Schéma de fonctionnement de la chambre claire de Wollaston. Source : Wikipedia.

Construction d'un espace pour la voix

22/06/15

Écrit par René Lapierre

 


 

 

(Déconstruction d'un projet de conférence en douze cartes topographiques)

 

Carte première (repérage)

En guise de déconstruction de la conférence qui avait été prévue pour le 1er avril 2015 à l’Université du Québec à Rimouski(1), j'aimerais proposer une libre réflexion sur les liens entre écriture et voix, don et beauté, engagement et liberté, réflexion qui convoquerait à la fois la critique et la pratique dans la pensée du rapport à ce qu'est fondamentalement une discipline : tout ensemble engagement et abandon, rigueur et négativité, contemplation et transformation.

Cela fait beaucoup de choses. Et pour n'ennuyer personne — pardonnez-moi, mais même dans la déconstruction de ce projet de conférence je crains le rôle de conférencier, toujours susceptible de devenir un donneur de leçons — pour n'ennuyer personne je tâcherai d'être aussi concis et clair que possible. À cette fin, je tenterai d'intégrer une dimension pratique à ce que je voudrais ouvrir.


En contrepoint à la réflexion que je propose sur la construction d'un espace pour la voix, j'essaierai plus précisément de dire comment cet espace s'est présenté dans le manuscrit de La carte des feux, et comment il a orienté l'écriture d'une façon imprévue. Sur ce processus, ses étonnements et ses clartés, je voudrais tout dire. C'est bien entendu une chose impossible, mais rien n'empêche : « Nous y sommes soyons-y », comme l'écrivit un jour Réjean Ducharme. Commençons par là, puisque toujours un texte, un livre, cherchent à accomplir cela, une tâche impossible.

Impossible pourquoi? Parce qu'au moyen de l'écriture, les écrivains et les écrivaines font justement avec la langue, Viviane Forrester le remarquait dans La violence du calme, des choses pour lesquelles elle n'a pas été faite, ou plutôt, des choses qui échappent sans cesse au rôle de plate communication auquel on tente de la réduire.

Socialement, politiquement et idéologiquement, on nous répète que la langue ne sert qu'à communiquer, à échanger de l'information. Culturellement, on fait à peu près la même chose, réduisant généralement l'écriture à des contenus, les romans à des histoires, les poèmes à des émotions, sans voir qu'il s'agit là toujours de réductions, et que parler d'histoires ou de thèmes — ou, pire encore, de succès et de ventes — nous amène immanquablement à ignorer le concept d'écriture et à le remplacer par le concept de littérature, sinon de marché.

Or, lorsque nous écrivons, nous ne faisons pas de la littérature. La littérature est une instance de légitimation, un ensemble de valeurs, de références et de modèles qui existent déjà ; nous ne faisons pas de la littérature, cela ne nous appartient pas.

Nous pratiquons, nous tentons de pratiquer l'écriture.

 

 

 

 

 


Carte deux (qui fait quoi?)

On entend toujours dire qu'un écrivain écrit des livres. En réalité un écrivain n'écrit pas des livres mais des textes. Et ses textes n'ont pas d'abord pour but de communiquer un message mais de faire entendre une voix, de travailler la langue comme on travaille un instrument, jusqu'à ce que le souffle ait autant d'importance que les mots, jusqu'à ce que la langue devienne dans cette activité non pas une chose qui fabrique du contenu, du message, mais une matière ouvrante, une source d'attention.

Se demander ce qu'est la poésie n'a jamais fait avancer la connaissance du poème ; pire encore, cette divagation sur l'essence de la poésie aura plutôt fini, en maintes occasions, par refermer la possibilité de toute question. La définition de ce qu'est un poème n'importe pas. Ce qui importe, comme l'a souligné Henri Meschonnic (Célébration de la poésie), ce n'est pas ce qu'est un poème mais ce que fait un poème. On se souvient que Theodor Adorno avait déjà soutenu, de la même manière, que « l'art se moque de la définition valable » (Théorie esthétique).

Que font donc les poèmes ? Les poèmes écoutent. Ils écoutent quoi ? Non pas d'abord du sens, ou de l'émotion, ou de la beauté, mais de la voix. Tandis que nous y sommes, déréifions un peu le livre et rapportons-le à ce qu'il est, ou devrait être : plutôt qu'une chose imprimée/reliée, un espace pour la voix.

Qu'est-ce, alors, que la voix, sinon l'instrument avec lequel le poème travaille à toucher — au sens le plus physique et le plus spirituel en même temps — ce qui d'une sensibilité à une autre, et d'un corps à un autre, peut passer par le souffle,  l'énonciation,  le chant?  Denis Vasse,  dans L'ombilic et la voix,  l'a dit de la façon la plus simple  et  la plus juste possible  :    « Écouter quelqu'un, c'est entendre sa voix.» Un recueil de poèmes, comme toute œuvre véritable (écrite ou chantée, ou filmée, ou dansée), n'est que la forme prise par cette attention, ce recueillement qui n'est pas une passivité mais un engagement à l'endroit de ce qui a lieu, de ce qui devient dans l'énonciation lorsque celle-ci ne construit pas seulement du discours mais du sujet, du vivant.

 

 

 

 

Carte trois (une discipline)

Je m'arrête, de peur de refermer à force de précautions ou de références (qui pourraient se mettre à avoir l'air de certitudes) ce que j'essaie d'ouvrir.

Recommençons. Écrire commence par un sacrifice : il ne sera pas possible de tout dire, de tout faire. Écrire commence par une sortie des attentes de grandeur, d'absolu, une sortie des réifications ordinaires qui nous font faire tant de bêtises. Écrire n'est pas d'abord répondre aux attentes mais sortir des attentes. Écrire ce n'est pas faire de la littérature, se hisser à la littérature mais faire autre chose, devenir le sujet d'un événement et d'une pratique qui, tout en entrant en dialogue avec la littérature (et avec tout ce qu'elle peut offrir d'inspirant et de contrariant) a quelque chose de nouveau à lui apporter.

On n'écrit pas un livre pour qu'il ressemble à la littérature mais pour qu'il la questionne, sinon la transforme. Chaque fois que nous voyons un film, que nous allons au théâtre, que nous lisons un livre, nous pouvons nous demander si ce film ou ce livre ont quelque chose à offrir à leur discipline. On a le droit de le faire, ce droit nous devons l'exercer — sinon qui le fera? — afin de faire en sorte que la discipline que nous avons choisie ne meure pas, ne se referme pas sur ce qu'elle a été mais s'ouvre sans cesse à ce qu'elle ne connaît pas encore. Tout cela dans la mesure où nous acceptons d'essayer, de risquer quelque chose, une discipline n'étant pas là pour nous reprocher de le faire mais pour nous y inciter, nous y soutenir.

Que dit une discipline à celui ou à celle qui la pratique? Elle dit parle, joue, invente, sois profondément attentif à quelque chose, nous allons t'écouter. Ça fonctionnera peut-être, ou peut-être que non, n'importe : et cela n'importe pas parce que la communauté que nous formons dans cette discipline (dans l'écriture, disons) n'est pas une instance de jugement mais une communauté d'attention, une communauté qui ne sait pas à l'avance mais qui découvre à mesure.

Que fait le lecteur de poésie? Il apprend et réapprend sans cesse ce que peut un poème. Que fait l'auteur d'un poème? Il réapprend sans cesse ce que la poésie lui ouvre, historiquement et critiquement, et ce que la poésie exige. Écrire permet à une écrivaine et à un écrivain d'entrer dans ce que l'écriture offre à la fois de plus inventif (c'est sa tension vers l'aventure, qui est aussi une aventure de la connaissance) et de plus mélancolique (c'est sa tension vers l'impossible, vers la nécessité d'une philosophie qui, loin d'être affirmative et de donner des leçons, est en réalité en chacun et en chacune d'entre nous le souvenir de l'impossible : sa beauté entrevue dans un moment du poème, dans l'élan de la danse ou le mouvement du chant.)

Ce dont nous sommes en train de parler ici, ce n'est pas d'affirmation (le plus grand texte, le plus grand écrivain, la plus belle écriture, etc.) mais de négativité. Qu'est-ce que la négativité ? Simplement l'attention d'une pratique à l'endroit de ce qui n'est pas un donné mais un devenir, à l'endroit de ce que — dans des mots encore très imprécis — nous nommons le souffle, la voix, la forme d'une œuvre.
 

 

 

 

 

Carte quatre (dite anagrammatique)

Un écrivain n'est pas là pour écrire de belles choses (ni, en l'occurrence, pour en écrire de laides, ce qui en termes techniques reviendrait au même). Il n'est pas là pour employer les mots, leur faire dire ce qu'il voudrait, mais au contraire pour les ouvrir, écouter au moyen du langage ce qu'il ne sait pas dire, et que seule l'énonciation, l'événement énonciatif, lui permet d'inventer. Écrire, bien des écrivaines et des écrivains l'ont dit, c'est découvrir dans la langue une autre langue, ou plus exactement une langue autre, au moyen de laquelle la sensibilité au langage trouve en nous (dans le sujet lisant, le sujet écrivant) la possibilité de devenir plus rigoureuse, plus juste et plus vivante.

(Ici, à nouveau, je suis obligé de me demander ce que je suis en train de faire. Est-ce de chercher à plaire? À concentrer en un propos de quelques minutes des choses auxquelles j'aurai tenté de travailler, dans des séminaires et des ateliers, durant tant d'années? Peut-être suis-je malgré moi en train de craindre vos attentes, sinon les miennes, et de me mettre à vouloir pour ce que je souhaiterais offrir un espace trop grand.)

Quel effet produit sur un texte un espace trop grand pour lui? Il le soumet à une pression excessive, suscitant aussitôt dans l'écriture une conduite de nature affirmative qui remplace le principe d'attention par une volonté ou une intention de sens (ou d'expression, ou de beauté) que la voix n'est pas prête à porter, mais dont les modèles préexistent, et qu'il est pour cette raison très facile d'adopter sans même s'en rendre compte. Alors on cesse d'écrire ; on se met à faire de la littérature, c'est catastrophique. Pas nécessairement mauvais, mais ça ne veut plus rien dire, ou plutôt, ça ne peut rien dire d'autre que ce qui a déjà été dit. Les monuments et les cautions rappliquent, les pièces d'anthologie nous guettent, sortons au plus vite. Allons dehors.

C'est où, dehors? C'est là où je ne suis sûr de rien, et où pourtant je puis prendre appui, modestement, sur le métier. Au début on ne sait pas, et après dix livres, vingt livres, je suppose qu'on ne sait pas davantage. Mais on a plus de métier. Qu'est-ce que c'est, le métier? Une patience, je dirais, à l'égard de la fragilité dans laquelle on se retrouve chaque fois que l'on écrit. Écrire c'est aller dehors, construire dans le dehors l'espace dont nous aurons besoin pour que la voix, pour que le souffle, ne soient pas anéantis.

Un espace trop grand nous effraiera, et nous nous mettrons à trop en faire, à trop vouloir.

Un espace trop petit n'offrira pas à la voix le volume, l'écho dont elle a besoin, ni le temps nécessaire à l'invention de son récit.

En sorte que nous devons chaque fois, pour chaque texte, refaire nos calculs, apprendre à remettre en rapport les questions de voix et d'espace, d'intensité et de souffle dont une écriture est faite, faute de quoi tout ce que nous écrirons aura l'air emprunté et se mettra à sonner faux ou, pire encore, à ne pas sonner du tout.
 

 

 

 

Carte cinq (deuils)

Qu'est-ce qu'un atelier, pour celui ou celle qui écrit? Un espace construit de toutes pièces pour la voix. Et qu'est-ce que le souffle, dans la voix? Simplement le facteur d'intensité, de tension dont celle-ci a besoin pour se produire. Trop de tension, et la voix s'épuisera sans pouvoir se ressourcer. Pas assez et le texte s'étiolera, on croira qu'on n'a pas ce qu'il faut, pas de talent, pas de voix ; mais il est impossible qu'une personne n'ait pas de voix, et il est impossible qu'une voix ne soit pas belle. Il est parfaitement possible, par contre, qu'on ne veuille pas de la voix qu'on a, qu'on ait plutôt rêvé d'autre chose. Les chanteurs le savent bien, eux pour qui la voix est à la fois identique à ce qu'est pour nous la voix de l'écriture et, en même temps, brutalement manifeste : immédiatement corporelle dans le chant, et inscrite dans le corps d'une façon si matérielle que l'esprit peut s'en effrayer et regretter son idéal perdu.

Mais consolons-nous : dans l'écriture aussi la perte d'idéal se produit, à tout moment, et cette perte est même la condition par laquelle l'écriture-voix pourra se manifester. Ce n'est pas sans raison qu'il y a dans l'écriture un versant mélancolique : toute écriture est un jour venue du deuil d'un idéal de voix qui n'était pas spécifiquement la nôtre, mais une sorte d'approximation plus ou moins générique venue de la littérature. Or, si cette dernière peut parfois nous soutenir et nous porter, sinon nous inspirer, elle ne doit pourtant pas nous définir.

Disons-le autrement : écrire, c'est commencer à faire le deuil de la voix idéale (toujours belle, maîtrisée, limpide, etc.) au moyen de sa propre voix. Non pas parler pour son propre compte, mais parler pour tous au moyen de sa seule voix, qu'il faut d'abord reconnaître.

(Un travail qui serait effrayant, s'il n'était pas porté par l'amour et le désir de donner sans réserve, de donner sans compter. Un travail qui nous amène à approcher en nous-mêmes le plus fragile, et qui pour cette raison nous demande d'aller lentement, de résister à ce qui est étranger à la voix. De se laisser guider par elle, et non par les héroïsations ou les idéalisations de la littérature — de la renommée qui parfois intoxique, et de l'orgueil qui parfois asphyxie. Toutes choses dans lesquelles se cache volontiers notre peur, anxieuse de faire accepter enfin l'inacceptable sorte de beauté qui se cache en nous, et que nous devons d'abord apprendre à accepter nous-mêmes.)

Une pratique artistique, après tout, ne s'appelle pas une discipline pour rien.

 

 

 

 

Carte six : La carte des feux I

Je commence à écrire quelque chose, ça ne s'appelle pas encore La carte des feux, ce n'est pas encore un livre ni un projet de livre, même petit, même lointain ; j'écris parce que je suis perdu, je lance une sonde. Je ne sais pas ce que c'est, je ne sais pas ce que je fais. Je n'attends rien, je laisse tout simplement tomber une bille dans une soucoupe pour entendre le bruit que ça fait, je pourrais aussi bien pianoter sur une table, mais à la place j'essaie quatre petites lignes, treize mots bien pâles, il me semble :

 

J’écris ceci.

Je commence ici, dans le
complet désordre
de mon cœur.


En fin de compte, j'écris que j'écris, c'est tout. C'est à peu près aussi sensé qu'écrire à quelqu'un pour lui dire qu'on se propose de lui écrire, et pourtant je n'ai vraiment rien de mieux à faire à ce moment-là que de tracer des mots sur une feuille de papier. Le lendemain, ou le jour d'après, j'ajouterai quatre autres lignes, tout aussi pâles :


Je vous écris à vous. Je m'adresse
à vous
avec de grands espoirs.
Aidez-moi.


Je n'ai pas la moindre idée de ce que je fais, mais je commence quelque chose. Même pas : quelque chose commence peut-être, je n'ai qu'à écouter, essayer d'entendre ce que ça fait, où ça se passe, comment ça s'ouvre. Je continue, j'entre.


Voici le territoire des chagrins et des deuils.
(Il a la forme d’un tertre
d’un lac ou d’un rectangle
de papier.)


J’écris ceci dans une maison
vide ; tout autour poussent
des pruches. Le sol est couvert
de millions d’aiguilles. (C’est un secret.)


                          *   *   *


Voici le territoire
du nu, le murmure de l’eau
sous la terre. (Avec amour
nous le découvrons.)


J’écris ceci pour rien, c'est une lettre
donnée, perdue voudrais-je dire. Cela
n’importe pas. (Je suis à vous, devrais-je dire.
Cela n’importe pas.)
 

 

 

 

 

 


Carte sept (le sens des affaires)

Et la beauté, là-dedans? Il faudrait peut-être commencer par la dé-fétichiser elle-même, en acceptant de considérer que ce qu'on nous présente toujours comme une fin n'est qu'un moment du travail de la création, moment dont le concept tend par ailleurs à échapper aux définitions pour se mettre plutôt du côté des tensions et des contradictions que produisent en nous les œuvres. Vouloir le beau, vouloir créer de la beauté ne suffit pas, ou plutôt, suffit normalement à tout faire rater parce que cela nous entraîne à ne pas voir les tensions et les contradictions qui dynamisent un processus d'écriture. Vouloir la beauté nous amène à chercher l'apaisement plutôt que l'expression de ce qui entre en conflit dans la composition, et cette imposition de la volonté est incapable de faire la différence entre la volonté individuelle de l'artiste et une pseudo-volonté qui viendrait simplement de la pression économique et idéologique que l'industrie de la culture rattache à la satisfaction du client.

De telle sorte que la question de la beauté peut servir de révélateur entre la résistance des œuvres et leur obéissance au marché, y compris au marché de l'art qui n'est que l'une des spécialisations de la transformation du monde en marchandises. Ce qui explique sans doute pourquoi le kitsch est à la fois si irritant et si efficace, on aurait envie de dire rentable : dans son rapport à la beauté, il n'engage pas la création mais la reproduction d'un équilibre idéologiquement déterminé, et imposé à l'œuvre au prix d'un mensonge artistique et philosophique impressionnant — qui finit du reste par relever non pas d'une création mais d'une imitation, et non pas d'un engagement mais d'une obéissance à l'endroit de ce qui est.

Dans un processus créatif et critique la beauté n'est pas une fin, encore moins un produit. Techniquement parlant, la beauté est un espace ; elle serait même, plus exactement, la dimension (tantôt plus grande, tantôt plus petite) de l'espace dans lequel la voix a lieu, et s'exerce. La beauté n'est pas une chose mais une puissance, dans le sens mathématique d'une possibilité : une ouverture, une qualité particulière de tension entre le proche et le lointain.

Dans le même sens, la beauté n'est jamais une, mais composite. Elle n'est jamais homogène, mais divisée et antagoniste. La beauté pure n'existe pas, et le maximum quantitatif de la beauté n'existe pas davantage, même si nous utilisons toujours pour parler d'elle des qualificatifs plus ou moins déjantés : la beauté la plus grande, la plus éclatante, etc. Au sujet de la beauté, on peut dire la même chose qu'au sujet du poème : je veux dire par là qu'on doit cesser de se demander ce que c'est pour essayer plutôt de voir ce que ça fait. Cesser de vouloir faire tenir la beauté tranquille dans une définition, et entrer plutôt dans l'intranquillité de son action, de ce qu'elle exerce sur nous.

Mais que fait-elle, justement?

 

 

 

 

Carte huit (pudeurs)

La beauté, nous le disons parfois, nous déchire. Nous avons du mal à parler de la beauté, à expliquer ce qu'elle nous fait, parce qu'elle nous laisse déchirés. Entre élévation et souffrance, c'est toujours par une beauté déchirante que nous sommes atteints. Pourquoi ? Peut-être parce qu'en elle se rencontrent le proche et le lointain, ou plus exactement, comme le remarque Jean-Louis Chrétien (L'effroi du beau), parce que « la manifestation de la beauté rend soudain proche le plus lointain », et qu'en même temps, elle nous demande de respecter en sa présence ce que Chrétien appelle « le lointain sacré de sa proximité ». En d'autres termes, la beauté se présenterait à nous comme un lointain soudainement proche, mais d'une proximité dont nous devons malgré tout protéger l'éloignement.



Jadis j'ai écrit sur une portion de sable
en forme de croissant : quartier d'orange
ou de melon pour les chaleurs d'été, les nuits
de canicule.


Jadis j'ai écrit au bord de la lumière.
Les merveilles tombaient de haut
dans les paniers de paille, les mains
petites que nous tendions.


             *   *   *


Nous étions d'une telle innocence
(nul ne s'attendait à rien) et d'une telle foi
(nul ne doutait de rien). C’était
effrayant de blancheur.


J’écris ceci à l'intérieur d'une épave.
La puissance des marées m'effraie. L’amour
n'est pas facile, il ne veut pas
de la facilité.
 


De telle sorte que posséder la beauté serait un non-sens, et provoquerait la perte de son caractère sacré ; de la même manière, il serait insensé dans l'amour de sacrifier l'énigme du lointain au profit d'une familiarité exempte de respect, exempte de ce que Jean-Louis Chrétien appelle justement la pudeur. Ce sont pourtant là des choses qui, pour être inconcevables, se produisent couramment, et que les réflexes de possession et d'accumulation de biens, qui se trouvent entretenus en nous par une idéologie de la domination et du contrôle, réussissent bien souvent à gâcher. Qu'est-ce que la pudeur, se demande Jean-Louis Chrétien? « Elle est la vraie proximité qui sait que seul est proche ce dont on ne s'empare pas et [que l'on] ne ramène pas à soi. » Il ajoute aussi, quelques lignes plus loin : « La pudeur ne s'effraie pas de la proximité, mais de l'abolition de la distance qui ferait perdre la proximité. »

Loin d'être un embarras ou une gêne, comme on a pris l'habitude de le penser, la pudeur agirait plutôt en nous comme le rappel du lointain, comme une ligne qui nous empêcherait de tout ramener à soi, de tout penser ou tout vouloir en termes de proximité, sinon en termes de disponibilité. J'ai souvent entendu des personnes dire, dans un atelier de création ou pendant l'écriture d'un mémoire de maîtrise, qu'elles souhaitaient surmonter leurs réflexes de censure et se mettre enfin à écrire librement. Et j'ai chaque fois répondu que ce que nous croyions être de l'auto-censure était presque toujours le nom d'emprunt que l'on donnait à la pudeur. Plus précisément, que la pudeur était, dans une culture obsédée par le spectacle, ce qui nous protégeait le mieux contre la surexposition de soi, et contre la suppression du lointain dans une logique du dévoilement absolu de l'intimité aux fins de la consommation. Les niaiseries que les magazines et les journaux ont pris l'habitude de nous présenter comme de la culture servent très mal la connaissance des arts, et tendent à faire passer pour artistique ce qui en réalité relève du commérage ou de la simple indiscrétion. Les exemples sont sans nombre.

Au milieu de tout ceci la pudeur n'est pas une gêne moralisante, elle est au contraire ce qui protège les hommes et les femmes de leur soumission aux ordres du marché. Elle est un instrument de résistance des sujets à l'endroit d'une culture qui nous ordonne sans cesse de tout révéler, de tout mettre à nu dans une culture du désir qui n'a plus rien de désirant, qui a oublié en fait le sens même du désir et l'a noyé dans la curiosité. De sorte que la pudeur, comme la voix, comme la beauté, comme l'écriture, est devenue politique : instrument de résistance pratique et idéologique contre ce qui nous incite à consommer, à intégrer, à supprimer tout lointain et toute distance, bref, à obéir aux ordres du toujours-plus et du toujours-plus-vite qui déterminent et obsèdent le marché.

Paradoxalement, au sein d'une culture qui nous incite à consommer toujours davantage, nous assistons à l'émergence de régimes politiques qui appauvrissent sans cesse les gens, et les isolent de plus en plus à mesure que la destruction sociale se poursuit (sous des prétextes de rigueur ou d'austérité qui ne parviennent plus une seule seconde à dissimuler une effrayante destruction du social, du politique et de l'économique).

Le politique se trouvant remplacé par l'obsession du pouvoir, l'économique se voit aussitôt mis au service non pas de la société mais de la richesse de quelques-uns, qui sont justement ceux qui financent les élections et définissent les politiques des partis. On voit le résultat : l'accroissement de la détresse qui en résulte, en même temps que l'indécence d'argent que cela décuple. Dans presque tous les domaines de la vie en société, les injustices et les inégalités sont parvenues à un point extraordinaire d'aveuglement et d'égoïsme, et les gens qui en sont responsables croient qu'il suffit d'évoquer en point de presse la «règle de la concurrence» pour justifier n'importe quoi. Concurrence avec quoi? En cette matière, la vedette qui réclame six millions de dollars par année n'est aucunement différente du pdg qui en exige sept, ni des politiciens ou des administrateurs qui se votent des augmentations salariales et des primes au rendement pendant qu'ils coupent des services, des cours, des emplois, des logements sociaux, des places en garderie ou en CLSC et des lits d'hôpital au nom de l'équilibre budgétaire ou du règlement de la dette. La supposée compétitivité qui sert de bonne conscience au marché est devenue le synonyme de sa sauvagerie, de sa violence et de son potentiel de destruction.

Où est la pudeur, dans tout ça? Elle est désormais du côté de la résistance, du côté de ce que George Orwell appelait la décence ordinaire, la common decency, qui est en train de devenir une espèce menacée dans le royaume des politiques de remboursement d'une prétendue dette aux instances de financiarisation.

Où est la pensée ? Pierre Bergounioux répond, dans le même sens : « Quiconque pense, depuis la Renaissance, se retrouve sans l'avoir voulu ni prévu dans l'opposition, donc au côté de ceux qui subissent l'oppression majeure, qui est économique » (École : mission accomplie).

 

 

 

 

Carte neuf (résistances)

Que pouvons-nous donc faire ? Dire non. Résister à ce qui cherche à promouvoir comme culture officielle les festivals de gastronomie, les tournois sportifs et les salons au détriment de tout le reste, et à faire passer les pratiques artistiques pour des activités de loisir ou pour du gaspillage de fonds publics.

Pour ce qui est de la culture officielle (tout juste tolérée, on ne doit pas s'y tromper, par une économie qui ne la soutient pas, et ne la légitime qu'en fonction de ses retombées), il est possible que son cas soit désespéré ; et que la critique que nous avons à en faire doive finalement reconnaître qu'elle est devenue l'ennemie des pratiques véritables de création, sinon de l'art tout court. Quant au prétendu gaspillage de fonds publics, dont les obsédés du déficit zéro sont si prompts à l'accuser, rassurons-nous : l'incompétence d'une poignée de ministres parviendra toujours à flamber plus de fonds publics en une seule année que l'ensemble des créateurs au cours de toute une vie.

Dire non à quoi ? Précisément à la transformation de toute chose en rendement, en fonction d'une morale hypocrite de l'efficacité qui cherche à accroître la valeur des actions en coupant des emplois ou en faisant fabriquer demain en Asie, par des enfants-esclaves, ce que faisaient hier les ouvriers d'ici : maintenant précarisés à mort, devenus les fantômes d'une classe moyenne fantôme qui n'arrive à joindre les deux bouts qu'à condition de cumuler trois emplois, en se croisant les doigts pour que la voiture tienne le coup jusqu'au printemps, pour que personne ne tombe malade et que les coûts de garderie et d'épicerie n'augmentent pas au même rythme que les tarifs d'Hydro-Québec.

Dire non comment ? En cessant de fantasmer pour chaque texte ou pour chaque œuvre un succès d'affaires, un miracle de box-office, un traitement de vedette. En cessant de croire que la beauté est une affaire de magazine ou de décoration, un enjolivement ou une parure, une qualité plastique. En cessant, pour commencer, de jouer à l'autruche en croyant que la loterie économique à laquelle se livrent les partis au pouvoir (peu importe lesquels) finira par nous sortir du pétrin. En nous donnant le droit de penser par nous-mêmes, d'écrire et de lire critiquement ; le droit de ne pas vénérer à vide les grandes œuvres mais de les pratiquer assidûment, et le droit de reconnaître, d'artisan à artisan, leurs mérites et leurs faiblesses. En sortant enfin des normalisations de la beauté : en renonçant à la chercher dans les contenus et en nous efforçant plutôt de la reconnaître dans les processus, au milieu des petitesses et des immensités dont ils sont faits.

Qu'est-ce que la positivité, enfin, et comment se signale-t-elle ? Nous pourrions répondre : dans la préséance des objets, dans leur suffisance et dans leur mise à prix. Comment se présenterait alors la négativité ? Il suffirait de dire : dans la préséance des processus. En lisant un livre,  j'écoute une voix ; je suis témoin non seulement d'une chose imprimée-reliée mais d'une manière de travailler, d'écrire, d'ouvrir le langage. Les objets sont inertes. Les processus sont vivants, politiques, résistants. Si l'art est un fait social, comme le soulignait encore Adorno, ce n'est pas tant parce qu'il s'engage en faveur d'une cause, mais parce qu'il est fondamentalement dans une posture de résistance, tant à l'endroit du social qu'à l'endroit de l'art lui-même, et à l'endroit des disciplines qu'il met en rapport.


J’écris dans une plaine de temps, sous un ciel
sombre. D’immenses arbres sont apparus.
Les Appalaches s’élèvent par froissements.
L’oxygène est toxique.


J’écris dans le charbon, riche
des désastres à venir. J’écris
sur le brocart, les corps
loués, les parfums chers.


                 *   *   *

J’écris caché, à demi-mort. L’angoisse
plonge, lustrée comme une loutre
au milieu du ruisseau. Le sol dégèle à peine.
L’eau est coupante.


Voici le territoire du déviré, des en-travers :
mes lettres jetées pour vous dans l’Anse-au-vide
que d’ordinaire les cartes du littoral
ne montrent pas. Quantité de chiffons.

 

 

 

 

Carte neuf-point-un (un petit reste)

Si écrire est un acte de résistance, alors écrire et aimer vont ensemble, ils sont critiques et politiques eux aussi. Le proche et le lointain se touchent dans cela même qui nous touche, nous émeut, et souvent nous contrarie sans qu'on n'ose trop se l'avouer. Aime-t-on moins une œuvre dans le moment où elle nous contrarie ? Si tel devait être le cas, cela signifierait que nous n'accepterions de voir ou d'entendre que ce qui nous plaît. Et nous demeurerions sans recours, sans voix devant ce qui nous dépasse — devant tout ce que, pour faire vite, nous appelons le génie.

Ah, le génie. Avec sa nonchalance coutumière, la culture officielle en fait à la fois une exception et un modèle, une chose passée et un sommet à atteindre. Immanquablement elle confond le génie avec la renommée, et ne parvient qu'à les renvoyer l'un à l'autre. Mais tout cela est faux, trop manifestement inscrit dans une logique de délégitimation ou de confiscation des pratiques commençantes au profit des très-connues, des très-bruyantes ou des très-riches auxquelles on les rapporte toujours. C'est non seulement déprimant, mais c'est fait pour : un marché de l'art n'a pas d'autre but que d'établir une hiérarchie des grandeurs et des renommées que l'on prend pour des talents. Pas d'autre méthode que d'isoler les artistes et de les séparer de la collectivité, convertie en public, afin d'intimider le client au lieu de l'inviter à entrer dans les œuvres, dans leurs clartés et leurs fragilités. Relire La société du spectacle, à l'approche de son 50e anniversaire, ne serait pas une si mauvaise idée.

Si une chose qui s'appelle le génie existe, on pourrait plutôt penser que ce n'est pas un sommet mais un reste. Le génie ne serait pas quelque chose que l'on fait ; rien qu'on n'atteigne, ou ne conquière, simplement une chose qui est là et qu'on ne peut effacer. Le contraire d'un pouvoir : un reste. Une chose qui reste, oui, mais qui demande sans cesse son dû : à notre amour son lointain, à notre être sa souffrance, et à la vie de tous les jours sa grâce en même temps que sa contradiction. C'est énorme.

Je parle encore de contradiction parce que, sitôt que nous écrivons, ou peignons, ou quoi que ce soit d'autre, nous ne faisons pas ce que nous voulons. Nous n'écrivons pas selon notre seule volonté mais en composant avec le matériau, qui est non seulement la langue, mais l'ensemble des relations au sein desquelles la langue se trouve engagée par la pensée et par l'expérience (tout le social, tout l'affectif, tout le psychologique et le philosophique dont nous sommes faits à chaque instant). Nous n'imposons pas au moyen d'une pratique notre volonté ; nous faisons plutôt, avec son aide, ce que nous pouvons.



Je suis l’anthracite, le poison
de ricin, le capital qui tue
qui viole et qui jouit, avide
de profit et de mort.


J’écris dans le limon. La rivière
somnole sous les aulnes, les bécasseaux
grimpent sur moi.
Tout ce que je porte sent la boue.

 

Composer, ce n'est pas l'action de concevoir une œuvre, mais le simple fait de se débrouiller avec ce qui nous contredit ou nous résiste. C'est, littéralement, faire avec. Ce n'est pas surmonter notre contradiction mais l'accepter — sinon la vouloir, comme le pensait Nietzsche — et même l'aimer.

Toute discipline est un amour, c'est ce qu'il faut croire, et rappeler.

Dans l'écriture, le lieu de cet amour s'appelle un texte, et sa condition, la voix ou le souffle. 

 

 

 

 

Carte dix (à qui s'est égaré)

Un texte n'est pas une « chose écrite » ; c'est un réseau de relations au sein duquel voix, corps, rythme, tonalité, souffle, entrent en rapport — expressivement et politiquement, corporellement et spirituellement — avec la subjectivité et la collectivité. Dans un texte il y a une voix, au moins une, c'est-à-dire nécessairement une tonalité, un chant. Sinon il n'y a pas de texte, pas d'écriture : rien que des mots. Et ce chant crée peu à peu un rapport à l'espace (au corps individuel et au corps social) qui lui vient de son élan, de son rythme. Ce rythme, cet élan lui-même est porté par un souffle, qui est à la fois dans un texte la chose la plus fragile et la plus puissante, le souffle donnant à la voix (retenue ou murmurante, ou déployée jusqu'au cri) son intensité et sa texture.

Entre le grain de la voix et le corps social il y a le corps du texte, comme le lieu même où nous tentons de construire notre subjectivité et notre humanité.

Celle-ci se porte plutôt mal. Elle a besoin plus que jamais non pas des mots mais des voix ; non pas de vedettes mais de témoins, et pas d'admiration mais d'attention.

Le dernier poème qui s'est présenté, au début de La carte des feux, dans mon ignorance de ce qui était en train de se faire, et que pourtant j'étais en train d'écrire, disait ceci :



Quand il fait nuit la terre gronde.
En ce moment la brise souffle
du sud-ouest, vingt-neuf kilomètres ; la pression
barométrique descend. On attend de forts vents.


Après, je me suis retrouvé devant un espace très vaste. Tout ce que je pouvais ressentir était que cet espace s'ouvrait, peut-être même un peu trop, et qu'il me faudrait y entrer au moyen d'un récit, du soutien d'un récit parce que sinon la ligne de la voix s'y perdrait. Et je sentais aussi, je ne sais pas pourquoi, que ce que j'avais à écrire relèverait d'une perte ou d'un deuil, mais je n'en savais pas davantage. Tant pis : on n'écrit pas pour dire ce qu'on sait, mais pour essayer de voir un peu, de découvrir où nous allons.

Où j'allais, en écrivant ces commencements, ne m'apparaissait toujours pas, mais il semblait que quelque chose demandait à avoir lieu. J'aimerais trouver une expression moins affirmative que celle-là. « Avoir lieu », ça évoque toujours une sorte d'événement, mais il faut plutôt l'entendre littéralement : avoir lieu au sens d'avoir place, de recevoir un endroit pour exister, pour commencer. Ce que dans l'écriture on appelle un atelier, et qui n'a pas d'autre fonction que de protéger ce qui commence, et qui est encore fragile.

Ce qui commence, dans l'écriture, ce n'est pas d'abord du sens mais du lieu. Et ce lieu ne tient pas du construit mais du possible. Un atelier n'est pas un donné : il en faut un nouveau pour chaque livre, comme il faut une chambre d'échos, un espace spécifique pour chaque voix.

Véritablement, tout ce que l'on peut faire, en commençant à écrire, consiste à être attentif à une voix et à lui offrir un lieu qui la protège. Écrire n'est pas d'abord donner à voir ceci, comprendre cela, mais faire place. Alors le reste peut avoir lieu.

Qu'appelle-t-on le reste?

Des choses assez petites, au fond, à côté desquelles on pourrait facilement passer si on n'était pas au travail, si on ne faisait pas attention.

Attention à quoi?

À ce qui est, et qui devient ; dehors-dedans, rien d'autre.

 

 

 

 

Carte onze : La carte des feux II

Dans La carte des feux, l'objet de cette attention a pris d'emblée, dès le début, la forme de la répétition. Les premiers poèmes s'obstinaient à montrer des ébranlements et des chocs, des détresses qui revenaient sous toutes sortes de formes : violences subies par un personnage, violences répressives subies par nous tous et toutes, violences exercées sur la société par le politique, l'économique, l'historique, violences plus profondes encore exercées par les comportements humains, la nature humaine, et que j'essayais de contrer sans y parvenir, et enfin — dans un sens qui les résumait et les contenait toutes en germe — violences liées aux forces telluriques et à la dérive des continents.

C'est alors que j'ai reçu un cadeau. J'en étais là, à tenter de relier les secousses physiques, psychologiques et politiques, à essayer de mettre en rapport la détresse individuelle, la dépression et les forces de la destruction sociale, lorsque je suis tombé un beau samedi sur les carnets d'un homme dont je n'avais jamais entendu parler, Fernand de Montessus de Ballore. Cet homme du XIXe siècle, un officier de cavalerie français, avait eu l'idée d'une relation entre les phénomènes météorologiques et les tremblements de terre, dont personne alors ne comprenait le mécanisme. Il avait réuni à cette fin une grande quantité de notes dans de petits cahiers cartonnés, sur lesquels je suis tombé ce samedi-là en consultant par hasard les archives de la BNF.

La plupart de ces notes, rédigées à la hâte, se rapportaient à la Sibérie, à la Mongolie, à la Russie d'où venait précisément un personnage dont La carte des feux devenait peu à peu le testament, et il m'a semblé que les Carnets du premier sismologue, avec leur caractère strictement documentaire, pouvaient servir de soutien à tout ce qui dans ce recueil touchait aux secousses de la dépression, du deuil et de la destruction.
 


Le 17 octobre 1737, au Kamchatka, un séisme
a produit un tsunami terrible : plusieurs vagues
d’une hauteur probable de 50 à 60 mètres
ont déferlé sur l’archipel des Kouriles.

                          *   *   *

Durant la nuit du 29 novembre 1737, à Kirensk
(Sibérie), les poutres et les fenêtres ont craqué
toute la nuit.
Le lendemain, froid épouvantable.

                          *   *   *

Le 26 mars 1781, tremblement à Okhotsk.
Maisons fortement ébranlées. Trois oscillations
d’une durée totale de quelques secondes
ressenties sur une distance de 30 verstes.

                          *   *   *

Le 17 novembre 1827, sur la côte orientale
de la Sibérie, 7 secousses d’une durée de 5 à 7
minutes ont eu lieu presque au même moment
— fait remarquable — que le séisme de Bogota.



Plus encore, il m'a semblé que certains passages de ces notes pouvaient être mis en quatrains, et se trouver à leur tour accompagnés de quatrains qui leur répondraient. Cela donnerait à la fois des blocs qui mettraient en scène le déchaînement des forces sismiques et des blocs qui leur feraient écho en présentant des moments de la destruction sociale et politique dans laquelle nous nous enfonçons.



Irkoutsk. Nombreuses secousses du 24 février
au 10 mars 1829. Le 8 mars, sur la rive
du fleuve, un immense rocher s’est détaché
et a volé en éclats. La glace s’est crevassée.

Chez les bruyants
luisent les ors : les exceptions
les hormis et les donc.
Les domaines.
 


De sorte qu'à partir de là, ce livre-qui-n'était-pas-encore-un-livre, et qui parlait de secousses et de deuil, s'est mis à reconnaître dans les notes d'un officier de cavalerie devenu sismologue la figure du gâchis que nous connaissons, des désastres vers lesquels nous allons dans l'absence de pensée politique, dans l'ignorance médiatique et dans la niaiserie idéologique les plus complètes.


Le 28 janvier 1849, à Ischim, des bruits
souterrains se sont produits, semblables à un vent
violent. Puis il y a eu une détonation. Longues
oscillations. Les maisons ont été secouées.

Au milieu du vacarme ça flambe
comme des gares. Cavernes
d'écume, piliers, ogives : les voûtes de sel
s'illuminent.

                       *   *   *


À Selenginsk, le 2 mars 1855, une forte secousse
a duré environ 10 secondes. L’eau de la Selinga
a monté, brisé la glace et interrompu
les communications pendant 5 jours.

Les cimes
grincent. Les marges s’arrachent.
Par le milieu les pages
s’ouvrent.


Cette chose-là, trouvée dans les notes manuscrites d'un sismoloque du XIXe siècle, je ne l'ai pas voulue. Je n'aurais jamais pu vouloir une chose pareille. Elle m'a été donnée, je l'ai simplement reconnue grâce à cette sorte d'attention qui peut nous venir par l'écriture, dans le lieu qu'elle ouvre : cet espace dans lequel la voix sait qu'elle est traversée par le lointain, ce lointain qui nous touche d'une façon si proche que nous n'en revenons pas.


Le 13 janvier 1862, à Selenginsk, les bâtiments
ont légèrement tremblé.
Le pendule sismique a tracé dans le sable un trou
en forme d’entonnoir.

Le désordre est clair.
Les nefs
croulent.
Le bruit devient tout.


Ce n'est pas miraculeux, cela demande un peu de travail et de soin, mais c'est profondément étonnant parce que toujours cela nous dépasse, et que tout ce que nous pouvons faire alors, c'est écouter.

 

 

 

Carte douze (dite de déposition)

Nous entrons donc peu à peu, par la voix de l'écriture, non pas dans un monologue mais dans un polylogue ; nous entendons — à la fois au loin et au fond de nous-mêmes — un certain nombre de voix que nous apprenons simplement à écouter.

Composer — j'ai bien peur de me répéter un peu, je dois maintenant conclure — c'est faire avec ; mais faire avec des matières et des objets qui nous dépassent, et par lesquels se rencontrent, au moyen de l'écriture, le proche et le lointain, l'engagement et la séparation, le don et l'abandon. La question n'est pas que pouvons-nous faire, ou comment pourrions-nous faire, mais que pourrions-nous faire d'autre. Dans une discipline, au moyen d'une discipline, nous faisons attention, c'est tout. Mais c'est déjà immense, étant donné la culture de la distraction et de l'oubli dans laquelle nous nous trouvons. Faire attention c'est déjà reconnaître, c'est déjà aimer.

Toute discipline est amour.

On pourrait même dire l'inverse : au sens le plus rigoureux, aimer est une discipline. Les notes écrites par Fernand de Montessus de Ballore sont peu à peu devenues dans mon esprit les poèmes écrits par Solomon durant les dernières années de sa vie. Poèmes qui sont eux-mêmes devenus l'héritage qu'il a laissé à Paschetti : ce testament d'un homme secoué, usé, aimant, qui s'est appelé La carte des feux.

Écrit par lui, transmis à nous, les survivants, les tard-venus :



Au Kamchatka, le 4 novembre 1952, est survenu
un séisme d’une rare violence (magnitude 9,0).
Son hypocentre a été localisé à la pointe ouest
de la faille de Béring.

Sous la ligne s’enfoncent
le proche, le tenu
l’entier.
Les morts et les chambres.

                   *   *   *

Après le séisme, un tsunami s’est abattu
sur Severo-Kurilsk, faisant 2 336 morts dans
un village de 6 000 personnes. Le raz-de-marée
a atteint le Chili et la Nouvelle-Zélande.

Tous nous sommes
emportés par le plomb des moraines :
nous
chutons — nous sommes.

                      *   *   *

Le 24 mai 2013, à 16 h 47, un grand séisme
(magnitude 8,3) s’est produit en mer d’Okhotsk
à une profondeur de 600 km. La secousse
a été ressentie jusqu’à Moscou, à 7 000 km de là.

Nous : hommes et femmes
d’os.
Impurs et ciels.
Nous voilà.

                   
 

 

 

 

  Écrit par René Lapierre

1

Je tiens à remercier Françoise Picard-Cloutier et Kateri Lemmens de cette invitation. À chacune de vous je dois d'avoir pu découvrir ces dernières années des textes magnifiques : un merveilleux mémoire de maîtrise et une impressionnante thèse de doctorat, qui m'ont donné la possibilité d'apprendre beaucoup sur l'écriture et la pensée, et sur les rapports entre la voix, la sensibilité et l'engagement.

Haut de la page