Schéma de fonctionnement de la chambre claire de Wollaston. Source : Wikipedia.

L’essai littéraire pour dénoncer un discours historique falsifié. Le cas paradoxal de Tristesse de la terre d’Eric Vuillard

12/07/17

Écrit par Marie-Odile Ogier-Fares (Paris-Sorbonne, AE 4509)

Eric Vuillard, récompensé pour ses enquêtes historiques alliées à son style littéraire (1), navigue dans l’univers flou de la généricité : l’essai historique se mêle à la dénonciation de l’Histoire et de l’historiographie (2), le discours littéraire se pose contre l’artifice littéraire et artistique au sens large. Dès lors, on peut se demander comment le discours littéraire peut se retourner contre lui-même, et n’être pourtant que le seul biais possible pour atteindre la vérité. Tristesse de la terre débute en 1893 avec l’Exposition universelle à Chicago – Le Wild West Show de Buffalo Bill Cody exalte la conquête de l’Ouest – le spectacle draine les foules, parcourt l’Europe, puisant dans la vérité les racines du mensonge. Le clou du spectacle : la « bataille » de Wounded Knee, avec des figurants amérindiens, vrais rescapés de ce qui fut un massacre de civils. A travers la démonstration-dénonciation du monstre puissant qu’est le dieu spectacle et de son poids sur l’Histoire, nous apprenons que nous avons été, du fait de la transmission du mythe, un témoin parmi la foule aveuglée de ce XIXe siècle. C’est une révélation qui nous place en tous lieux à la fois, posture multiple du lecteur qui n’est possible qu’à travers le discours littéraire, et se refuse au discours historique à visée scientifique, qui est avant tout un point de vue fixe : nous sommes ces Indiens trompés. Nous sommes ces falsificateurs de l’Histoire qui reprennent le mensonge. Nous sommes ce public qui veut tout croire. C’est une parabole qui se poursuit en métaphore filée de la tromperie dans l’abjection absolue. Pour construire ce discours de la vérité, Vuillard use de procédés hybrides allant du mélange des genres littéraires entraînant la rupture du rythme de ce qui est présenté initialement comme un « récit » et proposant une nouvelle temporalité de l’écrit, au mélange des registres lié à ce saut constant d’un genre à l’autre. Il y ajoute la présence de photographies posées comme éléments de l’enquête. De ce fait, la posture de l’auteur devient elle aussi multiple et complexe. Ce paradoxe du discours littéraire découle d’une évolution sociétale qui remet en question le discours historique, autant que de l’évolution du champ littéraire qui tend à effacer les frontières génériques. C’est la grande histoire de la tromperie et du mensonge que nous livre Vuillard, avec pour seule arme l’hybridation de l’essai historique à valeur scientifique et de l’œuvre littéraire, art de l’artifice (3), dénonçant l’artifice pour dépasser le mythe d’un discours historique présentant la vérité des faits.

 

Une complexité des niveaux de narration qui empêche une lecture simple et impose la polysémie  

Tout d’abord, l’ouvrage de Vuillard est un essai qui se pose comme narration, en se présentant comme un « récit », catégorie qui figure sur la première de couverture, ce que confirme son sous-titre : « Une histoire de Buffalo Bill Cody ». Mais dès ce sous-titre, on le voit, le terme d’« histoire » n’est pas à prendre dans le sens de recherche historique scientifique, puisque le déterminant indéfini « une » laisse supposer qu’il existe d’autres histoires sur Buffalo Bill Cody, histoires différentes que celle-ci vient mettre en question ou contredire. Ainsi l’auteur nous propose-t-il un récit, mais pas forcément une fiction. Selon Jean-Yves Pouilloux 

Le terme d’«essai» implique une part sans doute trop grande faite à la liberté, pour que puissent se soumettre à un même titre des écrits dont la caractéristique commune est l’hétérogénéité […] Si la tonalité constitue l’un des éléments d’unité, il convient probablement d’en voir la raison dans la paternité du genre qu’il faut indiscutablement attribuer à Montaigne (4). 

Or si l’on constate bien dans Tristesse de la Terre le même fonctionnement qui part du « récit », de l’anecdote, pour développer des vues générales sur l’Histoire ou des domaines plus divers tels que la sociologie (5), l’essai de Vuillard est caractérisé par une diversité de tons dont une dominante renvoie à l’écriture montaignienne, l’ironie. Mais Vuillard fait une plus grande part à l’émotion et au pathos, ainsi qu’à l’écriture poétique. Par contre, pour reprendre le propos de Pouilloux, « l’essai donne le livre qu’il nomme pour une tentative, sans prétention de maîtrise ou de magistrature », il se veut réflexion libre et personnelle sur un sujet, d’où la nécessité intrinsèque à ce genre littéraire de s’affranchir des contraintes génériques et narratives. Cependant, à la différence des Essais de Montaigne, Vuillard organise son essai autour d’une seule histoire que la multitude d’anecdotes focalisées autour d’un personnage ou deux pour chaque chapitre permet de reconstituer tels les morceaux dispersés d’un puzzle. Ainsi, le chapitre 1 tourne autour de Charles Bristol, détenteur du cadavre du bébé amérindien, et de Riley Miller, assassin et voleur d’Amérindiens. Le chapitre 2 se focalise sur Buffalo Bill, ancien ranger,  et John Burke, son imprésario, faux major. Le chapitre 3 présente Sitting Bull (6), le chapitre 4 présente le personnage de Buffalo Bill, le chapitre 5 évoque les victimes du massacre de Wounded Knee, et le chapitre 6 se penche sur Zitkala Nuni alias Marguerite Colby, bébé amérindien adoptée par Léonard Colby. Chacun des chapitres lance une réflexion d’ordre général, et des commentaires personnels, perceptibles notamment à travers les traits d’ironie. A l’inscription de l’auteur dans la catégorie générale des individus, de la foule qui ont été victimes de la falsification comme les autres, s’ajoute le regard distancié qui revient sur cette « prise en otage » de l’individu dans le fonctionnement social du grand spectacle. Vuillard insiste sur cette coresponsabilité : 

Nous sommes le public. C’est nous qui regardons le Wild West Show. Nous le regardons même depuis toujours. Méfions-nous de notre intelligence, méfions-nous de notre raffinement, méfions-nous de toute notre vie sauve et du grand spectacle de nos émois. Le maître est là. En nous. Près de nous. Invisible et visible. Avec ses vraies-fausses idées, ses rhétoriques accommodantes.

Et le spectacle recommence (7).

Cette posture complexe de l’auteur et des lecteurs les amène à interroger leur propre culture dans une réflexion qui relève de différents domaines, l’histoire, la sociologie, et à s’inscrire dans différentes époques dont ils sont les héritiers ou les acteurs. 

Ensuite, c’est par la complexité de l’enchevêtrement des différents récits que l’essai de Vuillard lutte contre une vision uniforme et falsifiée de l’Histoire. Chaque chapitre propose à la fois une réflexion générale d’ordre philosophique et sociologique au présent, une enquête historique au passé, une captatio benevolentiae avec adresse au lecteur (8), puis une série de questions visant à se demander ce qui avait pu rendre le Wild West Show si attractif et une portée tragique et poétique à laquelle le titre du livre fait référence, « Tristesse de la Terre ». Prenons l’exemple des chapitres 1 et 2 (9). L’étude sociologique de quelques pages sur un thème annoncé en titre de chapitre est confirmée dans les premières phrases du chapitre 1 à portée générale et philosophique : « Le spectacle est l’origine du monde (10) », et constitue la thèse soutenue, développée à travers un argument : « Le tragique se tient là, immobile, dans une inactualité bizarre. » S’ensuit le récit sous forme d’exemplum qui vient illustrer la thèse : « Ainsi, à Chicago, lors de l’Exposition universelle de 1893 commémorant les quatre cents ans du voyage de Colomb, un stand de reliques, installé dans l’allée centrale, exposa le cadavre séché d’un nouveau-né indien. » Ce chapitre 1 est donc une enquête centrée autour de l’objet de l’exemplum, ce cadavre de nouveau-né, et d’un personnage, Charles Bristol, dont le lien est vaguement souligné avec le Wild West Show de Buffalo Bill, afin de maintenir le suspense. Puis il y a retour à l’enquête et à l’exemplum : ce que devient le cadavre du nouveau-né, sans doute abandonné quelque part dans les réserves d’un musée. La fin du chapitre est constituée d’un propos général, philosophique, une sorte de morale de l’exemplum : « On voit par là que le spectacle et les sciences de l’homme commencèrent dans les mêmes vitrines, par des curiosités recueillies sur les morts (11). » Au chapitre 2, Buffalo Bill Cody est évoqué comme chef d’entreprise et homme d’affaires, puis l’auteur construit un exemplum autour du major John Burke, son imprésario, faux major. Enfin, au chapitre 3, c’est l’exemple particulier du Wild West Show qui sert d’exemplum tout en indiquant enfin clairement l’objet du « récit » global, à travers le paradoxe de l’embauche d’acteurs plus vrais que vrais, les Indiens. Du côté de la série des portraits à teinte biographique, nous abordons le cas particulier du chef indien Sitting Bull. En trois chapitres, l’auteur a posé les principaux protagonistes du « récit » et les principaux thèmes de sa réflexion sur le spectacle. 

Plusieurs niveaux d’énonciation et de narration se superposent ainsi, selon le schéma narratif de A.J. Greimas (12) ainsi que les développements plus complexes proposés par Georges Molinié dans Approches de la réception (13), niveaux dont nous proposons le découpage en quatre parties, quatre couches distinctes numérotées de a) à d) comme suit : 

a- Buffalo Bill et Sitting Bull (l’écho des deux noms renvoie à l’écho des deux civilisations) : 1er niveau du récit au passé simple et à l’imparfait.

b- Spectateurs des transactions liées au spectacle, protagonistes du récit de la supercherie : 2e niveau du récit.

c- Spectateurs du spectacle le Wild West Show de l’époque, spectateurs dupés : 3e niveau de ce qui est un 3e récit. 

d- Lecteurs et auteur, qui sont aussi les spectateurs des photographies de l’époque, et les héritiers de la supercherie, en tant qu’abusés par les mythes véhiculés par les westerns sous forme de films notamment : 4e niveau du récit d’une analyse, d’une réflexion sur les autres récits, le discours de l’essai à proprement parler.

   

L’essai, un genre hybride : comment la littérature et la sociologie viennent remettre en cause le champ disciplinaire de l’histoire 

Tout d’abord, c’est par le mélange des genres et des discours que l’essai littéraire vient ruiner un certain discours historique univoque et génériquement circonscrit. Discours philosophique ou sociologique et discours littéraire se mêlent au « récit » historique à proprement dit. Le récit porte sur les identités fictives démasquées, le mythe du self made man révélant sa double face, ces hommes fantoches qui ne sont rien de ce qu’ils semblent être, Buffalo Bill Cody, légende créée de toutes pièces, s’échappant à lui-même, ne sachant plus qui il est. L’enquête sociologique sur le phénomène du spectacle, comme l’annoncent les titres des chapitres 1 et 2, « Musée de l’Homme » et « Quelle est l’essence du spectacle ? », se mêle donc à l’enquête ontologique, le questionnement sur ce que sont ces fabricants de spectacle, ainsi que ce que sont les consommateurs du spectacle, l’auteur et nous lecteurs.

Dans ce mélange des genres, le polar contemporain marque aussi l’essai de Vuillard, en ce qu’il s’agit d’une enquête autour d’un crime, ici un crime contre l’humanité, enquête organisée en alternance de chapitres qui reconstituent l’histoire au fur et à mesure et voyagent entre passé et présent. Au chapitre 1, nous partons de 1893, l’Exposition universelle à Chicago, pour aboutir à un questionnement sur les fonds des musées occidentaux, avec le Musée historique du Nebraska, et l’interrogation sur le devenir des reliques, questionnement qui devient assertion. Cette oscillation constante entre passé et présent apparaît à travers le jeu des modalisateurs et des connecteurs temporels : « Plus tard », puis « et de nos jours on trouve peut-être quelque part », et enfin « Ainsi, de nos jours, sur les rayonnages des musées, partout dans le monde, on ne trouve rien d’autre que » (14). Le procédé narratif de va-et-vient entre passé et présent est très en vogue dans les polars où l’enquête au présent avance en alternance avec le récit du passé (15). Ce mélange des genres entraîne une temporalité brouillée qui tend vers l’intemporel et se pose contre le discours historique chronologisant. Le jeu des temps verbaux en fait état, passant du présent de vérité générale à portée philosophique, au récit au passé simple et à l’imparfait. L’enquête et les questionnements de l’essayiste livrent ainsi l’aventure du déploiement d’une réflexion. 

C’est donc par le récit d’une pensée en mouvement, cette posture de l’écrivain suivant le fil de sa pensée subjective pour écrire, posture héritée de Montaigne, que l’essai littéraire s’oppose à l’essai historique qui soutient fermement une thèse et donne des réponses plus qu’il ne soulève des questions. Cette posture s’illustre dans tout un pan de la littérature du XXIe siècle qui se livre comme « essai » ou comme « récit » mais recoupe l’événement historique, le récit de vies particulières, et les questionnements de l’auteur écrivant ces récits. Dans Tristesse de la terre, la posture de l’écrivain s’écrivant apparaît en lien avec l’enquête et le questionnement, comme dans le dernier chapitre, intitulé « La neige » : « La nature est un spectacle. Oh, bien sûr, ce n’est pas le seul. La pensée aussi (16). » Vuillard nous propose le spectacle de sa pensée s’exerçant à tenter de comprendre l’histoire, la société, l’humain. Cette pensée traverse les époques et diversifie les supports : tout l’alimente, des divers domaines d’étude (histoire, sociologie, philosophie pour la partie éthique) aux diverses formes du réel, allant du fait divers au fait historique à portée plus large, du cadavre de bébé indien au massacre de Wounded Knee par exemple. La photographie est liée au texte et engage la réflexion : ainsi au chapitre 3, on trouve le commentaire de la photographie d’époque qui introduit le chapitre, Buffalo Bill serrant la main à Sitting Bull. Ce commentaire revient vers un discours général par la portée symbolique de cette poignée de main, l’écrasement de la civilisation occidentale réduisant le peuple indien par un regard de supériorité, et cette conclusion non moins générale : « On les regarde, un peu perplexe (17). » Ce « On » inclut les différentes époques et les différents protagonistes de l’essai : spectateurs de la séance de photographie de l’époque, auteur et lecteurs actuels. Ainsi, au chapitre 3, ce jeu portant sur les divers spectateurs commence par un ancrage dans le passé pour finir par fusionner avec le présent des lecteurs : « Auparavant, les Américains, et tous les Occidentaux du monde, n’avaient jamais rien vu. Ils n’avaient jusqu’à présent rien vu d’autre que leurs rêves. […] A présent commence le premier épisode du feuilleton, la saison de nos triomphes. », puis « Le passé est entouré de gradins, et les spectateurs veulent voir ses fantômes. », et enfin « Que voyons-nous ? Qu’entendons-nous ? » (18

Enfin, c’est par l’introduction de la photographie d’époque que Vuillard poursuit la déconstruction du mensonge historique. Marqueur de modernité qui se donne comme preuve de vérité, la photographie devient alors un paradoxal révélateur d’artifice. Tous les chapitres sont introduits par une photographie d’époque, comme autant de  preuves de l’enquête historique de Vuillard, attestant l’authenticité là où l’on veut démontrer le mensonge, la dissonance, le trucage. La photographie, cet art qui témoigne paradoxalement de la « réalité », présentant des figurants fardés et prenant la pose, devient un outil et un support du verbe littéraire et de l’émotion. Toute vérité a un prix. Vuillard y met le prix fort : saccage de l’imaginaire enfantin, posture insoutenable de participants à la grande supercherie. Ainsi, le fameux « cri de sioux » entré dans l’imaginaire collectif n’est qu’une invention du Wild West Show véhiculée à travers les époques et les continents : 

Quelques Indiens à cheval tournent autour des rangers en criant comme Buffalo Bill leur a appris à le faire. Ils font claquer leur paume sur leur bouche, whou ! whou ! whou ! Et cela rend une sorte de cri sauvage, inhumain. Mais ce cri de guerre, ils ne l’ont poussé ni dans les Grandes Plaines ni au Canada, ni nulle part d’ailleurs – c’est une pure invention de Buffalo Bill. […] Oui, ils ignorent encore le destin de ce truc inventé par Buffalo Bill, ils ne peuvent pas imaginer que tous les enfants du monde occidental vont désormais, tournant autour du feu, faire vibrer leur paume sur leur bouche, en poussant des « cris de sioux » (19). 

Témoin de cette fonction de la photographie dans l’essai, cette image de l’insoutenable (20), celle du général Colby et de sa fille adoptive achetée, Zintkala Nuni/Marguerite Colby. Ce bébé réchappé du massacre est devenu outil de négociation dans le négoce avec les Indiens, artifice émouvant destiné à acheter à bas prix dépouilles et trophées, macabres restes d’une culture détruite et vendue. Monstrueuse tromperie qui pousse la ressemblance sur la photo entre le faux père et la fausse fille, même visage large et cheveux noirs – ressemblance fortuite, ironie du destin, ou montage machiavélique ? Vol de l’enfance, vol de l’identité – entre tragédie grecque et guerres de notre temps : Zintkala Nuni est tout à la fois elle-même et ce qu’elle n’est pas, et tous ces enfants dérobés à leur identité et à leur culture à travers les âges, enfants de résistants torturés et assassinés adoptés par les bourreaux de leurs parents, dans l’Argentine des Peron, enfants des massacres des camps de réfugiés palestiniens de Sabra et Chatila au Liban, volés en adoption par les assassins de leurs parents, comme dans Anima (21) de Wajdi Mouawad. C’est le cri de tristesse de tous ces enfants trompés qui parcourt la terre de Vuillard. C’est donc par la forme sensible de son écriture également que Vuillard fait passer son message.

 

Du mélange des genres au style d’auteur : émotion, vérité et ironie, un mélange détonnant de registres suivant une approche pragmatique (22) 

Tout d’abord, l’émotion qui se dégage du récit et que le récit suscite s’appuie paradoxalement sur l’Histoire, celle du massacre du peuple amérindien, mais de manière littéraire en usant des registres pathétique, tragique et lyrique. Ces divers registres sont co-présents du début à la fin du « récit » de Vuillard, du pathétique-tragique morbide du cadavre séché du nouveau-né indien au chapitre 1, à la magie du spectacle naturel de la neige au dernier chapitre qui relève d’une prose poétique de registre lyrique. L’horreur de ce que recouvre le spectacle est liée aux émotions extrêmes qu’il suscite, mais également à la tristesse de l’auteur qui en découvre l’envers du décor : 

Il fallait de la consternation et de la terreur, de l’espoir, et une sorte de clarté, de vérité extrême jetées sur toute la vie […] le spectacle doit faire frissonner tout ce que nous savons, il nous propulse devant nous-mêmes, il nous dépouille de nos certitudes et nous brûle. […] Le spectacle nous dérobe et nous ment et nous grise et nous offre le monde sous toutes ses formes (23) 

Par l’accumulation de termes reflétant nos émotions extrêmes, par l’accumulation de verbes où nous subissons, la prose poétique de Vuillard nous rend spectateur de nous-mêmes. De même, le discours sociologique est contaminé par le lyrique : le chapitre 3 intitulé « Un acteur », donne à lire une première phrase générale et d’analyse philosophico-sociologique : « La civilisation est une énorme bête insatisfaite. Elle se nourrit de tout (24). », où l’on voit la visée critique et la portée poétique à travers la personnification, l’animalisation d’un concept abstrait. 

Ensuite, le caractère didactique du discours est marqué par le balancement entre recherche de vérité et échec d’une vérité établie. Ce caractère didactique relève de la présentation objective des faits historiques, mais il vient se nuancer ici du doute pesant sur toute vérité présentée comme telle. On note dans l’essai de Vuillard l’omniprésence des modalisateurs visant à mettre en question le discours didactique : « On raconte qu’il jouait de la clarinette et imitait les oiseaux, les dindons, les grenouilles. C’est peut-être vrai. Sa fantaisie est indiscutable, mais on a dû sans doute un peu broder (25). » Comme on le voit, les termes en gras viennent contrer l’authenticité d’un premier récit affirmée par les termes en italique. Cette hésitation constante apparaît également dans le dernier chapitre, « La neige ». Poétique, ce chapitre renoue  avec la biographie historique en mêlant deux discours, le discours biographique et didactique ainsi que le discours littéraire. L’anecdote retraçant les premières découvertes photographiques de Wilson Alwyn Bentley et l’anecdote des photographies de flocons de neige tendent alors vers la parabole : « car ils sont tous différents, égaux et dissemblables, étrangement singuliers (26). » 

Enfin, le caractère ironique du discours offre un regard surplombant sur le récit historique et ruine ainsi sa prétendue véracité. Cette ironie attristée qui balaie l’histoire d’un regard surplombant et désabusé place l’auteur de l’essai autant que son lecteur dans une posture difficile et complexe car multiple. Vuillard nous prend tout, il nous prend à la gorge et nous ouvre les yeux sans pitié et sans concession. A travers la démonstration-dénonciation du monstre puissant qu’est le dieu spectacle et de son poids sur l’Histoire (27), nous apprenons que nous avons tout perdu, que nous avons été un parmi la foule aveuglée de ce XIXe siècle où le spectacle dévore la vérité. Et qu’avons-nous perdu ? L’innocence. La foi. L’Histoire est un mensonge. Vuillard nous livre une vérité au prix du vol de l’innocence. Qui n’a pas cru ? Qui n’a pas dansé la danse des Indiens autour d’un feu imaginaire, en psalmodiant d’improbables paroles de révolte scandées par ces terribles « whou ! whou ! whou ! » qui sont le cri d’un peuple massacré, le cri de l’enfance en révolte ? Et nous voici devant LA révélation, celle qui fait de nous des victimes autant que des coupables, participants crédules de l’horrible show : les Indiens n’ont jamais poussé ce cri. Merveille d’une révélation qui nous place en tous lieux à la fois : nous sommes ces Indiens trompés, dépossédés. Nous sommes ces falsificateurs de l’Histoire qui reprennent le mensonge. Nous sommes ces dupes fascinés, ce public qui veut tout croire. Nous sommes, enfin, dans la plus complexe des postures, la plus terrible, la plus dépossédante, ces figurants indiens rescapés du massacre de Wounded Knee qui rejouent l’événement en le falsifiant, massacre de civils désarmés devenu victoire glorieuse de l’armée américaine contre de terribles sauvages assoiffés de sang. Ces figurants qui se font entrer dans l’Histoire dans le même temps qu’ils s’en font disparaître, physiquement et moralement. Enfin, ce mélange d’ironie et de tristesse qui caractérise l’essai de Vuillard témoignant de l’horreur du spectacle, nous le retrouvons dans l’essai de Patrick Ourednik, Europeana, une brève histoire du XXe siècle (28). L’ironie y est portée à l’extrême par le ton à la Cioran, et la syntaxe (figure de l’asyndète et phrases d’une extrême longueur) qui témoignent de l’enchaînement absurde et infini des événements, évoquant la tragédie de l’histoire de tout un siècle, accentuant ainsi le décalage constant entre le discours historique officiel et les sordides dessous de l’Histoire. Le ton ironique et désabusé qui parcourt cet essai contribue également à sa modernité, l’ironie étant, selon nous, un marqueur de modernité (29). 

Pour conclure, l’essai de Vuillard peut donc être considéré dans sa spécificité - cette lutte du littéraire pour rétablir une vérité qui se dérobe à l’historique - comme marqueur intemporel de modernité, comme l’ont été à leur époque respective les Essais de Montaigne, ainsi que les Enquêtes (30) d’Hérodote qui ne sont pas non plus dénuées d’ironie et d’analyses sociologiques. L’extraordinaire plasticité de l’essai en tant que genre défini par sa souplesse et sa polymorphie lui permet d’introduire une forme romancée, du « récit », dans un questionnement relevant d’autres domaines d’étude tels que l’histoire, la sociologie ou la philosophie. A travers Tristesse de la terre, Vuillard a réussi cette hybridation générique et s’en est servi pour contredire un discours habituellement considéré comme fiable et véridique, le discours historique. Pour reprendre l’idée d’Antoine Compagnon dans Les cinq paradoxes de la modernité (31), on pourrait dire que l’essai littéraire, par son affranchissement des contraintes génériques, apparaît à toutes les époques comme un discours novateur, de l’antiquité à nos jours.

Écrit par Marie-Odile Ogier-Fares (Paris-Sorbonne)

1

Eric Vuillard a été récompensé pour La Bataille d’Occident, ainsi que pour Congo, récits publiés en 2012, par le prix Franz Hessel, 2012 et le prix Valery-Larbaud, 2013. Il a également reçu le prix Joseph-Kessel en 2015 pour Tristesse de la terre : Une histoire de Buffalo Bill Cody, récit publié en 2014.

2

VUILLARD, Eric, et DENIS, Nicola, « Eric Vuillard : entretien avec le Rennais de La Bataille d’Occident », dans Unidivers, [en ligne] , : http://www.unidivers.fr/eric-vuillard-bataille-occident/ (page consulté le 2 juillet 2017) et VUILLARD, Eric, dansFrance Culture, [en ligne],  https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-1ere-partie/dans-les-coulisses-de-lhistoire-avec-eric-vuillard, (page consultée le 2 juillet 2017).

De même, Tristesse de la terre enquête sur le mensonge du Wild West Show qui présente la conquête de l’Ouest comme la victoire de la civilisation contre des peuples amérindiens sauvages et sanguinaires. L’auteur y affirme qu’« Il n’y a pas d’Histoire possible », p. 32. Ainsi, Marc Sefaris relève dans La Bataille d’Occident et dans Congo cette démarche complexe de Vuillard : « D’emblée on retrouve une écriture riche, imagée, une vision de l’Histoire à la fois critique, amère, cocasse, sensible, oscillant volontiers entre la nonchalance narrative (« Je parle de la guerre de 14 – dont je bâcle l’histoire ») et la volonté de sonder les reins et les cœurs, d’aller toujours au-delà des gestes pour soupeser les “âmes”. Mais essentiellement sur le mode mineur et fragmenté. » SEFARIS, Marc, « La Bataille d’Occident » et « Congo » d’Eric Vuillard : une écriture riche, une vision de l’Histoire critique, dans L’internaute[en ligne],  http://salon-litteraire.com/fr/essai/review/1797631-la-bataille-d-occident-et-congo-d-eric-vuillard-une-ecriture-riche-une-vision-de-l-histoire-critique/(page consultée le 2 juillet 2017).

3

Comme le précisait déjà au XIXe siècle Guy de Maupassant dans sa préface de Pierre et Jean intitulée « Le roman », le réalisme lui-même n’est pas exempt d’artifice, et il préconisait de qualifier les écrivains réalistes d’illusionnistes : « J’en conclus que les Réalistes de talent devraient s’appeler plutôt des Illusionnistes.», p. XVIII, P. Ollendorff, 1888 (pp. i-xxxv).

4

POUILLOUX, Jean-Yves, « ESSAI, genre littéraire », dans  Universalis éducation, Encyclopaedia Universalis, p. 1,  [en ligne], http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/essai-genre-litteraire/ (page consultée le 2 juillet 2017).

5

Sociologie dont les Essais de Montaigne relèvent tout aussi bien quoique le domaine d’étude n’ait pas été nommé ainsi au XVIe siècle, puisque l’on parlait alors de l’étude des mœurs et des coutumes.

6

Né vers 1831, dans le Dakota du Sud, Sitting Bull (bison assis) est un chef et médecin des Lakotas Hunkpapas, du peuple Sioux.

7

VUILLARD, Eric, Tristesse de la terre, Arles, Actes Sud, 2014, p. 89. 

8

Idem, chapitre 2 : « Revenons un petit peu en arrière », en ouverture de chapitre, p. 17.

9

VUILLARD, Eric, Tristesse de la terre, Arles, Actes Sud, Babel, 2014, chap. 1, « Musée de l’Homme », p. 9-14, p. 11 et 14, et chap. 2, « Quelle est l’essence du spectacle ? », p. 15-22.

10

VUILLARD, Eric, Tristesse de la terre, Arles, Actes Sud, 2014, p. 11. 

11

VUILLARD, Eric, Tristesse de la terre, Arles, Actes Sud, 2014, p. 14.

12

GREIMAS, A.J., Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966.

13

MOLINIE Georges, Approches de la réception

, « Sémiostylistique », Paris, Presses universitaires de France, 1993.

14

VUILLARD, Eric, Tristesse de la terre, Arles, Actes Sud, 2014, p. 14.

15

Dans le polar de Camilla Lackberg, La faiseuse d’anges, l’auteur alterne récit du meurtre passé dans les chapitres en italique, et récit de l’enquête présente dans les chapitres sans italique, comme dans Le Chinois d’Henning Mankel. De manière moins visuelle typographiquement, c’est aussi le cas par exemple dans Le sang des pierres de Johan Theorin, ou encore dans L’Homme de Lewis de Peter May.

16

CARRERE,Emmanuel, dans D’autres vies que la mienne, signifie dès le titre du roman le mélange entre vie de l’auteur et vie de ses personnages, certes réels, mais rendus objets de fiction par ce récit-enquête.

17

VUILLARD, Eric, Tristesse de la terre, Arles, Actes Sud, 2014, p.152.

18

Idem, p. 30.

19

VUILLARD, Eric, Tristesse de la terre, Arles, Actes Sud, 2014, chap. 3, « Un acteur », p. 23-33, p. 31 et 32.

20

VUILLARD, Eric, Tristesse de la terre, Arles, Actes Sud, 2014, p. 90.

21

VUILLARD, Eric, Tristesse de la terre, Arles, Actes Sud, 2014, p. 62.

22

MOUAWAD,Wajdi, Anima, Arles, Actes Sud, 2012.

23

GAUDIN-BORDES Lucile et SALVAN Geneviève (dir.),  Les registres. Enjeux stylistiques et visées pragmatiques, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, 2008, où l’on réaffirme la fonction avant tout pragmatique de l’utilisation des différents registres dans le discours.

24

VUILLARD, Eric, Tristesse de la terre, Arles, Actes Sud, 2014, p. 19.

25

VUILLARD, Eric, Tristesse de la terre, Arles, Actes Sud, 2014, p. 25.

26

VUILLARD, Eric, Tristesse de la terre, Arles, Actes Sud, 2014, p. 156. NB : les termes ont été mis en gras et en italique par l’auteur de cet article à dessein de démonstration.

27

Guy Debord, La Société du spectacle, Buschet/Chatel, 1967.

28

OUREDNIK, Patrik, Europeana, une brève histoire du XXe siècle, Editions Allia, Paris, 2015.

29

OGIER-FARES Marie-Odile, Lecture des nouvelles de Mérimée à la lumière de l’ironie, thèse de doctorat sous la direction de Georges Molinié, Université Paris IV Sorbonne, 2011, chap. 12 (Conclusion), « Qu’est-ce qui fait la modernité de l’ironie ? », p. 370-372.

30

HERODOTE, Enquêtes, III, 38. On pense notamment à l’enquête sur la relativité des coutumes partant de l’anecdote de l’expérience mise en place par le roi des Perses, Darius, confrontant les rites funéraires des Indiens et des Grecs, et qui se veut leçon de vie philosophique par-delà l’approche ethnologique.

31

COMPAGNON, Antoine, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990, p. 8 : « Chaque génération rompant avec le passé, la rupture même constituerait la tradition. Mais une tradition de la rupture n’est-elle pas nécessairement à la fois une négation de la tradition et une négation de la rupture ? La tradition moderne, écrivait Octavio Paz dans Point de convergence, est une tradition retournée contre elle-même, et ce paradoxe annonce le destin de la modernité esthétique, contradictoire en soi : elle affirme et en même temps elle nie l’art ».

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