Schéma de fonctionnement de la chambre claire de Wollaston. Source : Wikipedia.

L'essai ludique : le lieu des délires constructifs

29/07/17

Écrit par Cassie Bérard (Université du Québec à Montréal)

En arrivant à l’Université McGill vers 8 h 15, je suis entrée par une porte du bâtiment Bronfman qui débouche sur un long couloir souterrain dans lequel je me suis aventurée, en croyant que, peut-être, une autre porte, plus loin, me renverrait dans le monde. Sauf que je n’ai rencontré aucune autre porte plus loin, et puis, déjà, je marchais depuis une dizaine de minutes, aucune indication non plus. J’étais sur le point de me laisser gagner par l’exaspération, j’allais revenir sur mes pas quand, soudain, je me suis trouvée complètement désarçonnée devant, d’abord, une fente dans le mur, assez large cette fente, je veux dire assez large pour s’y engager, et ensuite, juste au-dessus d’elle, un graffiti : « Ici devient possible la bifurcation ». (1)

Je vais donc circuler, avec ce texte (à l’origine cette communication), dans le lieu des délires constructifs en inquiétant l’essai par la fiction, formule qui me permet d’exprimer la porosité de ces dimensions que nous associons aux discours des idées et de l’imaginaire. Illustrer la porosité, mais plus encore pointer la fonction jubilatoire qui peut lui revenir lorsqu’on choisit de l’investir joyeusement, de s’intéresser à ses potentiels et à ses effets, à sa construction et à sa production – à ce qu’elle provoque –, lorsque les dimensions se rencontrent, lorsque l’une habille l’autre (manière extérieure, déguisement peut-être) ou l’habite (la compose, la singularise de l’intérieur) jusqu’à l’embrouiller. 

Dans son essai Il existe d’autres mondes, Pierre Bayard exploite la notion de bifurcation associée aux théories des univers parallèles, en en faisant une donnée capitale de notre rapport à la fiction. 

C’est l’attention à cette notion de bifurcation, écrit-il, qui fait surgir à la pensée l’idée d’autres mondes que nous aurions pu connaître – la moindre décision de l’Histoire ou de nous-mêmes en générant à chaque instant une multitude – et dont il est clair qu’ils existent, parfois avec beaucoup de force, pour notre imagination (2). 

José Saramago, dans son roman Histoire du siège de Lisbonne, investit de front cette possibilité. Il ouvre une brèche, ou plutôt, son personnage Raimundo Silva, correcteur dans une maison d’édition, provoque une bifurcation lorsqu’il apporte une modification à un manuscrit spécialisé – il inscrit un non à la place d’un oui – et fabrique, en la réécrivant, une autre Histoire du Portugal. C’est-à-dire l’Histoire qui « aurait pu » être. L’Histoire qui « est », cherche à nous convaincre Pierre Bayard, « s’est ainsi déroulée » quelque part, dans un univers parallèle au nôtre, mais que nous ne pouvons pas clairement percevoir. 

Le roman de José Saramago représente ce parfait exemple du pouvoir subversif de la fiction. Subversive, la fiction l’est en ce qu’elle conteste les faits, renverse l’ordre des choses, les arrange ou les dérange. Aussi reconnaît-on facilement au genre romanesque son caractère ludique, sa fascination à transgresser le réel. Laurent Binet n’en fait pas moins usage dans son roman immodéré La septième fonction du langage en classant la mort de Roland Barthes dans le registre des assassinats. Succombant à ses blessures après avoir été frappé par une voiture en 1980, Roland Barthes, selon l’hypothèse farfelue de Binet, aurait été la victime d’une conspiration. Il était en possession de précieux documents révélant une nouvelle fonction du langage pour compléter le schéma de six de Roman Jakobson. Laurent Binet échafaude alors une théorie du complot très sophistiquée selon laquelle différentes forces politiques cherchent à s’emparer de cette fonction qui permet de convaincre n’importe qui de faire n’importe quoi. Ce que l’auteur offre avec ce livre : une version compensatoire à un réel (l’accident de Barthes) inexpliqué, insatisfaisant, ou encore – ce que je préfère –, particulièrement suspect. 

La fiction transforme le réel en l’observant de manière décalée ; un geste ludique qui cherche à entraîner, chez le lecteur, un mouvement de bascule, un déplacement des idées, la remise en question des évidences. Mais cette emprise déformante sur le réel, on aurait tort de l’associer aux seuls genres qui s’immergent – car c’est leur propre – dans la dimension fictionnelle (le roman, la nouvelle, etc.). Le discours essayistique tient à son ancrage dans le réel, mais plus aussi radicalement que jadis, montre Anne Caumartin dans « La pensée qui fourche », où elle observe une dislocation de l’essai québécois contemporain : « D’abord en phase avec le réel, le discours de l’essayiste se reprend ensuite, se déphase. » Il développe alors « une certaine critique du monde grâce à cette mise à distance. » Pour Anne Caumartin, ce double mouvement fait de l’essai « ce genre qui, de loin, comme en surplomb, sait examiner le monde (3) », mais aussi s’y engager et l’informer. Cet engagement, bientôt, ne se trouve plus dans le verdict, l’impératif, écrit-elle, mais ailleurs, dans un autre lieu, celui de la fiction. 

Pierre Bayard insiste sur l’importance de se départir des idées reçues, dans Il existe d’autres mondes, sur l’importance de se départir de l’illusion d’un monde unique. Dans l’acte de lecture, l’essayiste se montre alors sensible, d’une manière toute particulière, « aux invraisemblances que comportent fréquemment les textes littéraires (4). » À ses yeux, « [l]’hypothèse des univers parallèles internes [c’est-à-dire qu’ils seraient multiples dans les œuvres aussi] et des différences de perception qu’ils suscitent dans notre monde permet de comprendre les différences de solution apportées au problème (5) » notamment des invraisemblances. Ces invraisemblances ne posent plus problème, mais soulèvent un questionnement à la fois existentiel et critique, dès lors que « ce qui se modifie […] n’est pas le texte, qui demeure identique à lui-même, mais le regard porté sur lui, lequel se transforme en fonction de l’univers d’appartenance du lecteur (6). » Marginale, presque illuminée, la conception d’un monde multiple que Pierre Bayard présente dans ses essais rend inconfortable, berce le lecteur d’un humour incertain, le trouble par ses détours improbables. Or, ce n’est pas tant la justesse de son propos qui m’intéresse dans l’ouvrage de Bayard que la démarche hétérodoxe qu’il emprunte, l’équilibre instable qu’il veille à entretenir et qui reflète nos propres doutes, ceux envers lesquels s’engagent les chercheurs-créateurs. Pour ces raisons, l’essai ludique m’apparaît être un espace constructif de délire – lire de manière délirante, déconstruire la lecture, lire le monde aussi en renonçant à l’illusion de la stabilité, le lire dans son instabilité. Cela se joue, et le mot ne pourrait être plus approprié, se joue, joue, cela se joue dans la mobilité du regard. 

Devant le graffiti, devant « ici devient possible la bifurcation », dans le couloir souterrain, 8 h 32, il n’était pas question que je recule. J’ai songé, oui, un instant, aux conséquences possibles : si j’entrais là, si je m’engageais dans la crevasse qui me mènerait je ne sais trop où dans les limbes du bâtiment Bronfman, que serait la suite? La principale conséquence était que je me perde et ne puisse arriver à l’heure au local 310 pour entendre le mot d’ouverture de Kateri Lemmens, puis la communication de mon dévoué ami Pierre-Luc Landry, après laquelle devait avoir lieu ma propre présentation. Et du coup, mon retard qui « bouleverse » l’horaire, « crée » la confusion, les organisateurs qui doivent « réfléchir » à une option de rechange parce que « j’explore » les mondes secrets de l’Université McGill. Bouleverser, créer, réfléchir, explorer. Ce sont les mots qui composent le titre du colloque pour lequel on nous a demandé de nous plier à la forme, de laisser la forme parler à notre place; la forme est une crevasse dans laquelle j’ai décidé d’entrer. Si j’arrivais en retard, il resterait toujours l’argument formel.

 

« Il y a dans l’essai une histoire, je dirais même une intrigue » 

Il s’agit d’un énoncé d’André Belleau tiré de « Petite essayistique ». C’est aussi le titre de ce deuxième élan de la réflexion, par lequel je veux, comme s’y adonne Belleau dans son court texte, réunir sous une même enseigne les genres de l’essai et du roman. Outre que tout essayiste autant que tout romancier se trouvent à travailler avec la vie comme avec ce qui a été dit et écrit avant eux, observe Belleau, ils amalgament le geste créateur et le geste critique. Ils investissent, dans des termes semblables, le narratif : 

Ce qui déclenche l’activité de l’essayiste, ce sont tantôt des événements culturels, tantôt des idées émergeant dans le champ de la culture. Mais pour qu’ils puissent entrer dans l’espace transformant d’une écriture, il faut que ces idées et événements soient comme entraînés dans une espèce de mouvement qui comporte des lancées, des barrages, des issues, des divisions, des bifurcations, des attractions et répulsions. Voilà qu’ils se conduisent au fond tels les personnages de la fiction et qu’ils nourrissent entre eux des rapports amoureux, de haine, d’opposition, d’aide, etc. Il se produit une réelle dramatisation du monde culturel et je parierais qu’à la fin, il existe des idées gagnantes et des idées perdantes (7). 

Dans la conférence intitulée « On ne nous dit pas tout » qu’il a tenue à l’Université du Québec à Montréal en avril 2017, Pierre Bayard a dénoncé son narrateur. Il lui a fait porter la responsabilité des thèses soutenues dans ses essais, à savoir les théories les plus paradoxales qui consistent notamment à défendre l’idée que les frontières du temps sont malléables. Comme nos vies, écrit Bayard dans Plagiat par anticipation, « les textes ne sont pas inscrits dans une seule temporalité linéaire, allant en ligne droite du passé vers l’avenir, mais dans le mouvement d’une double chronologie, où les différentes strates du temps se rencontrent et interfèrent (8). » Ailleurs, son narrateur défend l’idée « qu’il est souhaitable pour parler avec justesse d’un livre de ne pas l’avoir lu en entier, voire de ne pas l’avoir ouvert du tout (9). » Ailleurs, qu’il vaut mieux se risquer à une lecture délirante pour déboulonner les délires des personnages de fiction, ou même encore, des auteurs de ces fictions (10). Ce que révèle Pierre Bayard en se désolidarisant du narrateur de ses livres, c’est aussi, en somme, que tout essayiste n’est pas tenu de défendre une idée, de porter la voix de son idée, de laisser entendre sa voix à travers la circulation de son idée. L’essayiste est celui qui explore les paradoxes, et le premier de ces paradoxes constructifs est sans doute, justement, d’user de l’essai – genre auquel on a longtemps associé le discours systématique, l’objectivité – pour proposer des théories de la fiction, offertes comme des feintises ludiques, à la manière de la fiction elle-même. 

Anne Caumartin précise qu’on s’est éloigné de cette nécessité du discours objectif, qu’au « fil de la critique du genre, l’instance subjective et la part de fiction dans l’essai ont acquis leur légitimité (11). » Avec le sujet énonciateur, avec l’émancipation du « je » de l’essai, « la médiation langagière qui permet une appropriation du vécu insère dans l’essai un mécanisme de fictionnalisation puisqu’elle est le fait du processus non seulement de l’écriture, mais aussi de l’instance fictive à même d’inventer littérairement le lieu, le monde culturel de l’essayiste (12). » Telle qu’elle se veut fascinante, cette instance fictive narrant, qui n’appartient pas de facto au monde réel, mais à ce nouveau lieu de l’essai où se rencontrent les dimensions, cette instance fictive qui se trouve mêlée, même, comme le comprenait Belleau, à des tensions que seul l’univers de fiction peut résoudre, se réclame néanmoins d’une autorité qui rejoint celle de l’essayiste. Car elle se retrouve, comme l’écrit Raphaëlle Rérolle pour parler de Paris ne finit jamais d’Enrique Vila-Matas, à tenir à distance « un monde plein de désillusions […] [en en créant] un de rechange, […] qui réussit l’exploit de nous parler à chaque page de celui dans lequel nous vivons, même quand [elle] feint de s’en détourner absolument (13). » 

L’écrivain (l’instance narrant) d’Enrique Vila-Matas qui écrit Paris ne finit jamais l’écrit à l’occasion d’une conférence savante sur l’ironie, l’écrit sur le même ton que pourrait prendre, si on lui injectait un peu de fantaisie, une conférence savante. La conférence savante qu’il écrit s’intitulerait Paris ne finit jamais qu’il n’y aurait d’ailleurs pas de quoi s’étonner. À plus d’un moment dans le livre, il affronte directement la question de l’ironie, son rôle, voire son pouvoir : 

L’ironie me semble un puissant moyen de désactiver la réalité. Cela dit, que se passe-t-il quand nous voyons quelque chose que nous n’avions pas vu, par exemple, sur une photo et que, tout à coup, nous voyons en vrai ? Est-il possible d’ironiser à propos de la réalité, de ne pas croire en elle quand nous voyons quelque chose en vrai (14? 

Ces questions plongent le lecteur dans une prose essayistique. Elles peuvent évoquer, si on les détourne, l’essai lui-même, c’est-à-dire son rôle, c’est-à-dire son pouvoir. Est-on en mesure, par l’essai, de voir en vrai quelque chose ? L’essai est-il ce genre qui ne croit pas en la réalité quand il voit quelque chose en vrai, si bien qu’il se doit de le mettre en doute, puis de l’ironiser ? La plupart des œuvres de Vila-Matas sont classées par les critiques, notamment par René Audet et Annie Rioux, comme des romans. Romans qui appellent « la littérature que nous lisons et étudions, pour mieux l’investir, pour construire, à partir de mythes ou de métadiscours, un imaginaire de la littérature. Ils explorent la façon singulière de mobiliser la littérature pour en proposer une relecture fictionnalisée (15). » Par cette relecture, ils fabriquent le monde en potentiel. 

Laurent Binet, ainsi, explore un univers parallèle. Un monde possible. Lorsqu’il élabore une fiction à partir de la mort insolite et improbable de Roland Barthes survenue en 1980, il offre une relecture fictionnalisée du réel, qui devient tout à coup plausible et s’insinue dans l’esprit du lecteur avec la force d’une hypothèse authentifiée. D’une part, l’intrusion des figures littéraires issues du monde réel, et traitées avec ironie par la fiction (Umberto Eco, Philippe Sollers, Julia Kristeva), creuse l’illusion. D’autre part, et de manière plus sournoise encore, Binet assoit sa théorie du complot sur une lourde documentation qui a pour effet de démystifier la sémiologie en même temps que de critiquer la parole politique. En vérité, n’est-ce pas un essai que publie Binet et qui a pour visée d’éprouver le pouvoir du langage à articuler son propre impératif et à combiner la fiction au réel ? N’est-ce pas une relecture des vanités et des impostures auxquelles n’échappent ni la politique ni la littérature ? Car, si Laurent Binet traite de manière décalée du réel, il travaille avec la littérature, avec le langage comme un matériau premier sur lequel il pose un regard second. Il réécrit le monde en y apposant un regard ludique. Il réécrit à partir de la substance première de l’art, pour reprendre la formule d’André Belleau qui parle de tout essayiste : « Il travaille dans le champ culturel avec les signes de la culture, avec le langage de la culture (16). » 

« Ironiques ou non, voici les questions que, en ce moment, je me pose », écrit l’écrivain de Paris ne finit jamais 

Le réel existe-t-il vraiment ? Peut-on voir vraiment quelque chose en vrai ? Au sujet de la réalité, je suis de l’avis de Proust qui dit que, malheureusement, les yeux fragmentés, tristes, qui portent loin, permettent peut-être de mesurer les distances, mais ils n’indiquent pas les directions : l’infini champ des possibles s’étend et si, par hasard, le réel se présente devant nous, il sera si loin des possibles que, perdant brusquement conscience, nous nous précipiterons contre ce mur surgi tout à coup et tomberons pantois (17). 

Ces relectures que proposent les écrivains, que met en marche la fiction, sont autant de variations qui permettent de rendre compte de ce que ni le monde ni les textes ne sont des lieux stables. Elles fonctionnent alors comme un jeu : pour chaque lancée des dés s’offre une combinaison nouvelle, s’ouvre une brèche différente qui requiert elle aussi un regard neuf sur le scénario existant. Comme Roland Barthes parlait du « désir de l’écriture », la perspective que chaque lecture soit une production innovatrice, « non plus d’images intérieures, de projections, de fantasmes, mais, à la lettre, de travail : le produit (consommé) est retourné en production, en promesse, en désir de production, et la chaîne des désirs commence à se dérouler, chaque lecture valant pour l’écriture qu’elle engendre, à l’infini (18). » À chaque ouverture de la planche de jeu, un univers unique s’ouvre en parallèle d’un autre, les virtualités foisonnent, et ce foisonnement nous informe sur nos propres pratiques d’écriture, nos gestes quotidiens, conscients, inconscients, nos sensibilités, les limites inexistantes, pouvons-nous croire, de notre imagination. C’est pour cela que la fiction est une feintise ludique, car elle a conscience des limites qu’elle s’impose dans un monde sans limites, un « multivers », pour revenir aux théories de la physique. C’est pour cela que l’essai ludique est le lieu des délires constructifs, car il a conscience des limites que son narrateur lui impose bien qu’il croit à un regard sans limites, à l’ouverture aux multiples regards. Il a conscience du paradoxe, son écriture incarne le paradoxe, il le « crée », l’« explore », tout en y « réfléchissant », et bien sûr avec la possibilité de se retrouver « bouleversé ». Créer, explorer, réfléchir, bouleverser. 

Lorsqu’il entreprend la réécriture policière du roman d’Agatha Christie dans son essai ludique Qui a tué Roger Ackroyd ?, Pierre Bayard présente rien de moins qu’une manière d’appréhender la création sous l’angle du délire, et une manière de lire les textes littéraires qui soit une ouverture au champ des possibles. Il nous place devant l’impossibilité d’une vérité du texte, ou plutôt le potentiel interprétatif de chaque œuvre, en regard des secrets qu’elle recèle. Ces contours flous, ces zones moins franches qui nourrissent la part d’insaisissable que nombre d’événements de notre Histoire recèlent aussi, et qu’il faut investir coûte que coûte par la création, car cette confusion est la matière première de l’art, voire de l’essai particulièrement, que Belleau entend comme une recherche, au sens où « quiconque le pratique sait qu’il lui permet de trouver (19). » Le délire, dans un même allant, Pierre Bayard nous incite à le percevoir ainsi : moins comme une perte de sens que comme une « activité de mise en sens (20) ». 

Il faut s’imaginer un espace fragmenté, mais sans délimitations, infiniment ouvert, ni blanc ni noir, d’une couleur qu’il est impossible de décrire, même si on sait qu’il y a couleur, mais c’est la conscience, le savoir de cette couleur qui teinte le regard. Il faut s’imaginer le vide, mais composé de plein, avoir la sensation d’avancer, de crier, mais ne rien tenter vraiment, être là dans son absence. Être absente, mais être là. Être absente, mais être partout. Si on me demandait de témoigner de l’expérience, une fois que je me suis introduite dans la crevasse, dans le couloir souterrain du bâtiment Bronfman, c’est cela que je dirais.

 

« Réinventer l’ironie » 

Il s’agit d’un énoncé qui se retrouve dans Paris ne finit jamais, lorsque l’écrivain rêve qu’il passe à l’histoire comme le réinventeur de l’ironie : « Je vivais dans un livre qui était un grand cimetière dans lequel on ne pouvait lire sur la plupart des tombes les noms effacés des différents types d’ironie (21). » C’est aussi le titre de ce troisième élan de la réflexion, par lequel je vais, comme nous y conviait le colloque, observer, quoique de manière assez brève, les perspectives de la recherche-création que permet l’essai ludique, les pratiques qu’il appelle, et cela prendra la forme informe d’une conclusion. 

Julian Barnes écrit en 1984 un livre qui sera traduit deux ans plus tard sous le titre Le perroquet de Flaubert. Il gagne en France le Prix Médicis du meilleur « essai ». Il s’agit de l’histoire de Geoffrey Braithwaite, un médecin passionné par Gustave Flaubert, qui se permet un petit voyage au musée Flaubert à Rouen, puis à la maison Flaubert à Croisset, pour découvrir qu’en chacun des deux lieux se trouve exposé, empaillé, l’unique authentique perroquet ayant servi de modèle à l’écrivain pour l’écriture d’« Un cœur simple ». Cet authentique double est paradoxal. Insaisissable. Suspect. Ce motif fictionnel devient le prétexte à une logorrhée jubilatoire sur Flaubert, sur l’œuvre de Flaubert, sur la confusion entre les deux, sur la vérité, sur la création littéraire évidemment, et la pulsion du lecteur qui l’attire irrémédiablement vers l’auteur.

Vous attendez aussi quelque chose de moi, n’est-ce pas? C’est comme ça de nos jours. Les gens pensent qu’ils possèdent une part de vous, et qu’importe s’ils vous connaissent peu; et, si vous êtes assez téméraire pour écrire un livre, cela [vous] met irrévocablement […] dans le domaine public. Flaubert n’était pas d’accord : « L’artiste doit s’arranger de façon à faire croire à la postérité qu’il n’a pas vécu. » […] Bien sûr, cela marche rarement. […] [Q]u’est-ce que les gens pensent de lui aujourd’hui? Comment pensent-ils à lui? […] L’homme qui a dit : « Madame Bovary, c’est moi. » […] Le dictionnaire [des idées reçues] de Flaubert offre tout un cours sur l’ironie […]. Je suis tenté d’écrire un dictionnaire des idées reçues sur Gustave lui-même. Un tout petit : un guide poche attrape-nigauds; quelque chose de direct et cependant trompeur. La sagesse en pilules, dont quelques-unes sont empoisonnées. C’est ce qu’il y a d’attirant et de dangereux dans l’ironie : la façon qu’elle a de permettre à l’écrivain de faire semblant d’être absent de son œuvre, alors qu’il est présent de façon allusive (22).

En plus de désigner la particulière présence de l’essayiste, absent de son texte, mais présent de manière allusive, ce passage du Perroquet de Flaubert décrit savamment l’expérience que je vis. Je suis, au moins de manière allusive, en train de circuler avec vous, par ce texte (à l’origine, cette communication), dans le lieu des délires constructifs, quand en fait, je suis absente. Je ne peux pas être ici avec vous parce que je sais que je suis entrée à 8 h 32 dans la crevasse du bâtiment Bronfman, et n’en suis pas encore ressortie (même au moment où vous lisez ce texte, des jours, des années plus tard). Je peux être ici avec vous seulement si nous acceptons de croire, ensemble, aux univers parallèles, de croire ensemble à l’énoncé « ici devient possible la bifurcation », un peu comme on croit, ensemble, à la feintise que se permet l’essai ludique, en joignant l’ironie à la fiction.

Non sans questionner de manière plus sérieuse notre rapport au réel, le genre de l’essai, à mes yeux, peut aussi se permettre de déjouer les textes littéraires qu’il observe, la fiction, de jouer avec elle, et, ce faisant, de dépasser une vision saturée du monde pour s’en émerveiller, s’en amuser un peu. Il n’est alors jamais exclu pour moi que l’essai, qui favorise par son caractère pluridimensionnel le croisement de la recherche et de la création, soit cet espace de jeu, d’invention et de réinvention, qui s’offre comme autant de virtualités narratives, autant de victoires et d’échecs sur le plan des idées ; sur le plan des affects, de surprises et de sursauts. L’essai de recherche-création pourrait alors penser plus radicalement non seulement ses fonctions réflexives, expérimentales – le pouvoir d’essayer et d’éprouver, la faculté de juger et d’observer –, mais aussi son pouvoir de fabulation, mais surtout ses lieux de fabrication, telle la fabrication d’une narration qui cherche à faire illusion, puisque l’illusion nous oblige à l’erreur, et l’erreur nous ramène à l’essai. La recherche de l’instance fictive nous permet de construire des lieux instables dans lesquels nous entrons comme dans une crevasse, comme dans un problème que nous souhaitons résoudre sans l’espérer vraiment, le tâtonnement des chercheurs-créateurs qui ne veulent pas trouver ce qu’ils cherchent puisqu’ils créent parce qu’ils cherchent. Ce désir d’indiscipline, de délire, de paradoxe rappelle la pensée d’Adorno, qui affirme que « la loi formelle la plus profonde de l’essai est l’hérésie. On voit ainsi apparaître dans la chose, dans la désobéissance aux règles orthodoxes de la pensée ce qu’elles ont en secret pour finalité objective de tenir caché aux regards (23). » 

Cette désobéissance confère à l’essai le rôle, le pouvoir de parler du réel, puis à côté du réel. Elle en fait le lieu d’une recherche du décalage, du détour, de l’incertain. N’aller pas directement au fond des choses, mais y aller en manœuvrant de façon malhabile peut-être, téméraire peut-être, des outils que nous découvrons en même temps que nous les utilisons, les mots, les images, les doubles sens, les formes. Je choisis de terminer ce texte (à l’origine cette communication) sur une note ludique, je choisis de rectifier les faits. Choisis-je de rectifier les faits ? Je dois dire qu’une crevasse déchire bel et bien le couloir souterrain du bâtiment Bronfman par où je suis passée à 8 h 15, pour arriver ici, d’une certaine façon. Je dois dire qu’il est ironique qu’on se souvienne de Gustave Flaubert pour « Madame Bovary, c’est moi », puisque ces mots, il ne les a jamais écrits.

Écrit par Cassie Bérard (Université du Québec à Montréal)

1

Ce texte reprend une communication présentée dans le cadre du colloque « Explorer, réfléchir, créer, bouleverser : l’essai littéraire comme espace de recherche-création » qui s’est tenu dans le local 310 du bâtiment Bronfman de l’Université McGill, le 11 mai 2017, à partir de 9h00. Il existe plusieurs façons d’accéder à ce local, les voies souterraines y mènent aussi, autrement. 

2

BAYARD, Pierre, Il existe d’autres mondes, Paris, Minuit, 2014, p. 29.

3

CAUMARTIN, Anne, « La pensée qui fourche. Dislocation de l’essai québécois contemporain », Voix et images, vol. 39, no 3 (printemps-été 2014), p. 83.

4

BAYARD, Pierre, Il existe d’autres mondes, p. 138.

5

BAYARD, Pierre, Il existe d’autres mondes, p. 139.

6

BAYARD, Pierre, Il existe d’autres mondes, p. 139.

7

BELLEAU, André, « Petite essayistique », dans Y a-t-il un intellectuel dans la salle?, Montréal, Primeur (L’Échiquier), 1984, p. 7-8.

8

BAYARD, Pierre, Plagiat par anticipation, Paris, Minuit, 2009, p. 148.

9

BAYARD, Pierre, Comment parler des livres qu’on n’a pas lus?, Paris, Minuit, 2007.

10

BAYARD, Pierre, Qui a tué Roger Ackroyd?, Paris, Minuit, 1998.

11

CAUMARTIN, Anne, « La pensée qui fourche. Dislocation de l’essai québécois contemporain », p. 84.

12

CAUMARTIN, Anne, « La pensée qui fourche. Dislocation de l’essai québécois contemporain », p. 84. (L’auteure souligne.)

13

Citation tirée de la critique de Raphaëlle Rérolle sur Paris ne finit jamais, publiée dans Le Monde, 2004.

14

VILA-MATAS, Enrique, Paris ne finit jamais, traduit de l’espagnol par André Gabastou, Paris, Christian Bourgois éditeur (10/18), 2004, p. 42. (L’auteur souligne.)

15

AUDET, René et Annie RIOUX, « Lire des imaginaires littéraires en élaboration. Pierre Michon et Enrique Vila-Matas », dans Paroles, textes et images : Formes et pouvoirs de l’imaginaire. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain, 2008, p. 18. URL : http://oic.uqam.ca/fr/system/files/garde/1758/documents/cf19-2-1-audet-rioux-lire_des_imaginaires_0.pdf (page consultée le 8 mai 2017.)

16

BELLEAU, André, « Petite essayistique », p. 8-9.

17

VILA-MATAS, Enrique, Paris ne finit jamais, p. 41-42. (L’auteur souligne.)

18

BARTHES, Roland, « Sur la lecture », dans Le bruissement de la langue, Paris, Gallimard, 1984, p. 45-46.

19

BELLEAU, André, « Petite essayistique », p. 9.

20

BAYARD, Pierre, Qui a tué Roger Ackroyd?, p. 130.

21

VILA-MATAS, Enrique, Paris ne finit jamais, p. 42.

22

BARNES, Julian, Le perroquet de Flaubert, traduit de l’anglais par Jean Guiloineau, Paris, Stock (Le livre de poche), 1986, p. 110-111.

23

ADORNO, Theodor, « L’essai comme forme », dans Approches de l’essai, Montréal, Nota Bene (Visées critiques), 2003, p. 84. 

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